содержание • хроника сайта  • указатель произведений
о нас • авторы • contents
 

А.И. МИХАЙЛОВ (Пушкинский Дом, Санкт-Петербург)

Николай Клюев и “Серапионовы братья”

Впервые историко-литературное сопоставление Клюева и “Серапионовых братьев” было сделано в романе О. Форш “Сумасшедший корабль” (журнал “Звезда”. 1930. № 2, 3, 4, 6, 12; отд. изд. — 1931). В тот период несозвучность Клюева эпохе социализма окончательно и, можно сказать, роковым образом уже определилась, и, наоборот, позиции “Серапионовых братьев” рассматривались как ведущие в советской литературе.

Знаменательно (и, вероятно, не случайно), что роман Форш о живых современниках (за исключением А. Блока, Н. Гумилева и Л. Лунца) носил принципиально ретроспективный характер. За грань существования ДИСК’а (сокращенное название Дома искусства — Невский, 15; бывший дом одного из членов семьи купцов Елисеевых, ныне в нем, кроме прочего, располагается кинотеатр “Баррикада”) повествование не выходит, и разве только что относительно одних “Серапионовых братьев”, возвращаясь из “тех дней” в текущий момент, автор лаконично замечает, что “удельный... вес каждого (из них. — А. М.) определился только теперь, когда некоторые из них уже накануне того, чтобы, взяв подмышку Собсоч (т. е. собрание своих сочинений. — А. М.), прошагнуть в историю литературы”1. Клюев же с возвращением из “тех дней” в современность оставлен был без каких-либо комментариев.

А между тем именно ему почти полностью посвящалась одна из глав (последняя — “Волна девятая”) “Сумасшедшего корабля”. Она включила и малую толику повествования о “Серапионовых братьях” как особой группе писателей (без упоминания ее названия), но опять же в основном только в связи с Клюевым, в связи с принципиальной несхожестью их творческих импульсов и ориентации. И этот перевес клюевской темы (при всей противоречивости и в отдельных случаях негативности в изображении человеческого облика поэта) вполне автором мотивирован. Клюев включается здесь в четверку крупнейших русских писателей (вместе с М. Горьким, А. Блоком и А. Белым), закончивших дореволюционный “кусок истории” России, опустивших “в землю старую мать — Русь мужицкую, Русь интеллигентски-рабочую” и “сдавших в архив” созданную отчасти и их собственными усилиями “русскую литературу и все, что составляло былую русскую стать”2.

Клюев в этой четверке, стало быть, выступает завершителем “Руси мужицкой”.

В противоположность ему “Серапионовы братья” предстают в романе Форш выразителями “говора и повадки новых граждан Союза”3. Например, Н. Тихонов (поэт, “пришедший в их кружок последним”) упоминается здесь как родоначальник “совсем новой лирической взволнованности”. Автор неоднократно подчеркивает и другую весьма существенную добродетель серапионов, основанную “на принципе сохранения самого искусства, когда истории страны было не до искусства”: “Они подставили свои плечи и пронесли этот выпавший груз истории”4. Вполне понятное одобрение. В период, когда роман писался, не только свежи были еще в памяти призывы “сбросить” “с парохода современности Пушкина, Толстого и Достоевского” (футуризм) и “сжечь” “во имя грядущего завтра” Рафаэля (Пролеткульт), но и, с благословения властей, штамповалась “продукция” рапповских и пролетарско-колхозных писателей, в которой художественное начало уже полностью уступало место публицистике и политическим лозунгам эпохи. Серапионовы же братья обращались к новой исторической действительности, не изменяя принципу художественности, реалистической отечественной литературной традиции.

Но вместе с тем Форш находила необходимым особо подчеркнуть у них и некоторую излишнюю трезвость и даже как бы стерильность восприятия жизни (“Эти молодые, казалось, и цветов не любили в цветочных горшках; им земля была пачкотней, они предпочитали цветы-однодневки в рюмке с водой. Земля могла развести сырость...”)5, а также отсутствие известной национальной самобытности, духа и “узора”, чем так избыточно сочно пульсировала поэзия Клюева. Большой выразительностью наделена та сцена романа, где он, “мужицкий гений Микулы”, принеся “молодым” “свое русское древнее слово”, читает стихи из только что законченной поэмы “Мать-Суббота” (1922): “Читая Микула разъярялся. Космы отросших волос ему прянули на глаза. Он сквозь космы сверлил голубыми, пьяными от лирных волнений и сверкающими, и гаснущими от вспененных чувств взорами <...>

И к черту — рыцарство, с худосочной дамой, Дантову розу, россианскую красну-девицу, все начало женское, змею, кусающую собственный хвост... Прославлена от земли в зенит вертикаль. И она — мать, рождающая самосильно.

Никогда, может быть, не было такого возвеличения начала женского, идеи женской, — церковью, философией, бытом хитро сведенной к метафизическому и всякому “приложению” мужчины. В этой мужицкой, хлыстовской, глубоко русской концепции, впервые женщина возносилась в единицу самостоятельной ценности, как мать. Прочее все — дамы, роза, мистика, дева — отметается, как баловство”6.

Это философское проникновение в самую сущность клюевского образа (вряд ли Форш знала о начавшейся тогда работе поэта над своим главным, по его собственному утверждению, произведением — поэмой “Песнь о Великой Матери”, увидевшей свет по выходе из застенков Лубянки спустя только шесть десятилетий) следует оценить! Тем более что, касаясь женских образов в творчестве самих “Серапионовых братьев”, писательница чуть раньше отмечала: “Они запомнили женщину на фронтах, в безликости беженства, худосочии голода, добычи пайков, и женщина, полнокровная, родоначальница и любовь, в наказание за небрежность трактовки, за невыделенность, недооценку ее темы, женщина сама ушла с их страниц...”7 Разумеется, реакция “Серапионовых братьев” на чтение Клюевым своей поэмы “Мать-Суббота” могла быть только одной: “Они отлично поняли и оценили силу стиха, богатство образов, узор языка, но им было все равно. Они кондовую мощь Микулы восприняли со стороны, как иностранцы...”8

И хотя автором тут же пояснялся основной мотив этого отчуждения “молодых” от “старого” (“Весь пафос Микулы, который целиком зачался, рос и ветвился славянской вязью, был для них таким же прошлым, каким земля на китах <...> Они ведь только отталкивались от этого прошлого для дня сегодняшнего”)9, нет, думается, оснований это поспешное авторское резюме истолковывать как обобщающее суждение в пользу исторической правоты “молодых”, не принявших поэзию Клюева.

В романе Форш, несомненно, содержится элемент криптограммы, не исчерпывающийся только вымышленными именами героев — реальных исторических личностей. Создававшийся в период окончательного утверждения тоталитаризма, он другим быть и не мог, если только автору действительно было необходимо уберечь свое детище, содержащее историческую правду, от неизбежной конъюнктуры. И это писательнице удалось. Тем или иным способом она сказала и о подлинной реакции на расправу с Гумилевым, и о гибели “такого русского в своей романтике” “интеллигентского эсэрства”, и о многом другом, о чем высказываться в начале 1930-х годов было уже и предосудительно, и опасно. Не случайно следующее переиздание романа состоялось только с уходом тоталитаризма, в 1988 году. Разумеется, предоставляя в своем повествовании “зеленую улицу” “Серапионовым братьям”, Форш вовсе не утверждалась в мысли о ненужности для новой русской литературы Клюева. Речь шла лишь о том, что он является одним из крупнейших выразителей части “сдаваемой в архив” России (мужицкой). Но при этом какой знаменательной обмолвкой сопровождалось в одном месте книги упоминание об этой духовной акции национальной истории! “В Сумасшедшем Корабле сдавался в архив истории последний период русской словесности. Впрочем, не только он, а весь старо-русский лад и быт. Точней сказать, для быстрейшей замены России четырьмя буквами С. С. С. Р. ампутировались еще не изжитые временем былые формы. И как сводка работы русской мысли и воли к жизни предстали Четверо”10, т. е. Клюев, Блок, Белый и Горький.

Это как бы мимоходом оброненное суждение Форш дает нам основание считать, что зафиксированный в “Сумасшедшем корабле” факт неприятия “Серапионовыми братьями” Клюева не просто свидетельствовал о конфликте между двумя поколениями художников, но был выражением трагедии разъединения, раскола русской литературы в советский период ее существования.

Осенью 1986 года пишущему эти строки посчастливилось встретиться с последним из “Серапионовых братьев” В. Кавериным. Высказав ему сохранившуюся с юношеских лет неизменной глубокую признательность за роман “Два капитана”, я не замедлил спросить его затем о Клюеве. Ответ был таким, словно бы подмеченное в свое время Форш восприятие “Серапионовыми братьями” Клюева сделалось неизменным эталоном их отношения к нему на всю последующую жизнь. Да, с Клюевым в 1920—1930-е годы ему приходилось несколько раз встречаться, да, признает, что в этом своем “направлении” он большой талант, но само “направление” это ему, Каверину, всегда было чуждо. При этом слово “направление” мой собеседник произнес с интонацией, исключающей с моей стороны попытку какого-либо уточняющего, дополнительного вопроса. Впрочем, вопрос такой был и не нужен: нами обоими подразумевалось одно — неизменное реноме Клюева как поэта патриархальной крестьянской России или Святой Руси. Лишним напоминанием о непоправимом разрыве между нею и советской литературой в лице одного из ее ведущих представителей повеяло на меня от усталой недоговоренности Вениамина Александровича.

“Серапионовы братья” не приняли художественного мира Клюева, оценив, впрочем, как сказано у Форш, всю его историческую и формальную подлинность. Но то же самое произошло по отношению к ним и с его стороны, о чем, например, свидетельствует высказанное в 1924 году суждение Клюева о “новых прозаиках”, преимущественно “Серапионовых братьях”: “Глядишь на новых писателей: Никитин в очках, Всев<олод> Иванов в очках, Пильняк тоже. И очки не как у людей — стекла луковицей, оправа гуттаперчевая. Не писатели, а какие-то водолазы. Только не достать им жемчугов со дна моря русской жизни. Тина, гнилые водоросли, изредка пустышка-раковина — их добыча. Жемчуга же в ларце, в морях морей, их рыбка-одноглазка сторожит”11. Измерением истинных духовных ценностей у Клюева неизменно выступает образ глубины, приобретающий в его творчестве исключительно богатую семантику. Присутствует он, как видим, и здесь, в рассуждении о “нынешних” прозаиках, — однако лишь в ироническом смысле: современная литература, занятая в лице своих “новых” представителей только отображением текущей действительности, без обращения к поддонным слоям национального духовного бытия, по мысли поэта, становится попросту мелковатой.

Уместно в связи с этим привести для сравнения его высказывание 1926 года о прозаике совсем другой, чем у “Серапионовых братьев”, ориентации — Сергее Клычкове, близком ему по духу и восприятию мифической (т. е. как раз “глубинной”) Руси: “Я так взволнован сегодня, что и сказать нельзя. Получил я книгу, написанную от великого страдания, от великой скорби за русскую красоту. Ратовище, белый стяг с избяным лесным Спасом на нем за русскую мужицкую душу. Надо в ноги поклониться С. Клычкову за желанное рождество слова и плача великого.

В книге “Балакирь”12 вся чарь и сладость Лескова, и чего Лесков не досказал и не высказал, что только в совестливые минуты чуялось Мельникову-Печерскому от купальского кореня, от Дионисиевской вапы, от меча-кладенца, что под главой Ивана-богатыря — все в “Балакире” сказалось, ажно терпкий пот прошибает.

И радостно, и жалостно смертельно”13.

Разумеется, больше оснований для размышлений о трагическом расколе русской литературы XX века (на рассматриваемом материале) дает сопоставление Клюева с единственным крупным поэтом-серапионом Н. Тихоновым. Определив первого как поэта, причастного к “былой русской стати”, и упомянув о втором как “родоначальнике” “совсем новой русской взволнованности”, Форш далее больше не развивает такую, в сущности, внутренне конфликтную тему. В этом, впрочем, не было и надобности, — свое развитие она обрела уже самостоятельно за пределами книги, в которой выступила всего лишь как бы первоначальным эскизным наброском. Эскиз же этот вскоре перерос в картину, точнее сказать, в картину действительности, — действительности уже не литературной (как было в романе Форш), а самой реальной жизни русских писателей эпохи тоталитаризма.

И действительность эта дает возможность сопоставлять Клюева и Тихонова прежде всего как современников-антиподов по отношению к расколотому революцией миру России. Клюев до конца продолжал воспевать растоптанную “строительством социализма” полулегендарную, китежградскую Святую Русь, Тихонов же, наоборот, тяготился ее еще не совсем исчезнувшими остатками и занимался “поисками” и утверждением “героя”, которому надлежало окончательно смести ее в строительных “буднях”. Для Клюева “будни” эти были неприемлемы, поскольку в них он видел нечто сооружаемое (“котлован”, “пирамиду”, “смерть-канал”) на развалинах России, на образовавшемся от нее пустыре и глубоко чуждое ей своей бездуховностью и мертвым утилитаризмом. Такие строительные “будни” составляли в 1920—1930-е годы пафос поэтов политизированной, тоталитаристской ориентации, выступавших от “штаба” строительства социализма и занимавших по отношению к Клюеву позицию непримиримой идейно-классовой вражды — рапповцев, лефовцев, комсомольских, пролетарско-колхозных. Судя по беглым, зафиксированным в “Черной тетради” высказываниям Клюева касательно отдельных поэтов, принадлежавших к этому “литературному фронту” (П. Арский, И. Садофьев, Я. Бердников и др.), он отказывал им в подлинной художественной глубине. Подобного же рода оценкой характеризуется и его суждение о поэте-серапионе: “Н. Тихонов довольствуется одним зерном, а само словесное дерево для него не существует. Да он и не подозревает вечного бытия слова”14.

Разделение русской литературы эпохи тоталитаризма по принципу “созвучности” и “несозвучности” не могло не вести и к известному материальному расслоению в среде самих писателей — на обеспеченных и нищенствующих изгоев. Выразительный пример этому находим все в той же оппозиции “Клюев — Тихонов”, если, разумеется, не подвергать сомнению зафиксированный в уже не однажды цитированной нами “Черной тетради” рассказ Клюева, датированный 20 марта 1924 года: “Был у Тихонова в гостях, на Зверинской. Квартира у него большая, шесть горниц, убраны по-барски, красным деревом и коврами; в столовой стол человек на сорок. Гости стали сходиться поздно, все больше женского сословия, в бархатных платьях, в скунцах и соболях на плечах, мужчины в сюртуках, с яркими перстнями на пальцах. Слушали цыганку Шишкину, как она пела под гитару, почитай, до 2-х часов.

Хозяин же все отсутствовал; жена его, урожденная панна Неслуховская, с таинственным видом объясняла гостям, что “Коля заперся в кабинете и дописывает поэму” и что „на дверях кабинета вывешена записка: «вход воспрещен»” и что она не смеет его беспокоить, потому что “он в часы творчества становится как лютый тигр”.

Когда гости уже достаточно насиделись, вышел сам Тихонов, очень томным и тихим, в теплой фланелевой блузе, в ботинках и серых разутюженных брюках. Угощенье было хорошее, с красным вином и дессертом. Хозяин читал стихи “Юг” и “Базар”. Бархатные дамы восхищались ими без конца...

Я сидел в темном уголку, на диване, смотрел на огонь в камине и думал: вот так поэт революции!..”15

Наконец, есть основания к сближению (и противопоставлению!) Клюева и Тихонова в свете темы “Поэт и Власть”. Для этого достаточно вспомнить, что именно по инициативе Тихонова в собрание сочинений Форш (в 8-ми томах) не был включен роман “Сумасшедший корабль”. Признаваясь в письме к Форш от января 1961 года, что роман представляется ему “искусительно-занимательным чтением”, что “страницы его не поддаются времени”, он тем не менее то и дело оговаривается касательно многих и многих “неудобств” этого произведения для стандартного читателя. Не случайно упоминаются здесь и пресловутый “простой человек” (этот обязательный норматив читательского сознания советской эпохи), и досадный характер “шифра” “многих характеристик” романа, и даже (шутливо) “пиратский флаг”, под которым могло бы выйти это собрание, буде включен в него “Сумасшедший корабль”. Но более всего в качестве помехи отмечается автором письма выразительно и ярко выписанный здесь образ Клюева, о котором Тихонов, отдавая ему должное, поначалу высказывался: “Я читал, например, про Клюева <...> Ваши страницы эти не поддаются действию времени. Они точны самой строгой точностью — художественного припечатывания действительно бывшего”. А затем следовало беспощадное резюме: “Но сегодня столько подымется на тень Клюева вопросов, что уж лучше пусть она себе покоится, где нашла приют”16. И покоилась после этого тень Клюева, как известно, еще очень долго.

Опубликовано в:

Михайлов А.И. Николай Клюев и “Серапионовы братья” // Русская литература. — Л., 1997. — № 4. — С. 114-119.

 

1 Цит. по: Форш О. Сумасшедший корабль. — Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1931. — С. 178.

2 Там же. — С. 144, 166.

3 Там же. — С. 183.

4 Там же. — С. 178.

5 Там же. — С. 182.

6 Там же. — С. 184—185.

7 Там же. — С. 181.

8 Там же. — С. 185.

9 Там же. — С. 186.

10 Там же. — С. 120. Курсив мой. — А. М.

11 ИРЛИ. Р. I. Oп. 12. Ед. хр. 681. Л. 112, об. (“Черная тетрадь”).

12 Имеется в виду роман С. Клычкова “Чертухинский балакирь” (1926).

13 См.: Азадовский К. Николай Клюев. Путь поэта. — Л., 1990. — С. 271—272.

14 ИРЛИ. Р. I. Oп. 12. Ед. хр. 681. Л. 138.

15 ИРЛИ. Р. I. Oп. 12. Ед. хр. 681. Л. 111—111, об.

16 Тихонов Н. Большая душа // Ольга Форш в воспоминаниях современников. Л., 1974. С. 13.