содержание • хроника сайта  • указатель произведений
о нас • авторы • contents  • наши ссылки
 

Наталья БЕЛЬЧЕНКО

Ритуал как ключ к прочтению цикла «Спас» Н.А. Клюева

Н.А. Клюев, поэт во многом загадочный и парадоксальный, прикоснулся к тем глубинам народной стихии, в лоне которых вызревала и сохранялась сугубая эзотерика. В то же время, любой «Васятка», не выстраивая вавилонско-башенные смыслы, подспудно был знаком с каждой подробностью насущного symbolarium’а. Клюеву же, среди страшных разрушений, происходящих в тогдашней России, важно было запечатлеть возможность выхода, преображения, предписать механизму, столетиями безотказно служившему, — ритуалу — силу «охранной грамоты». Ибо речь шла о России и о Слове, соединившихся в этой тайнописи: «В слове же опал — Россия!»[1] «Ночь со своднею-луной…».

Положив ритуальные смыслы в основу большинства своих текстов, Клюев должен был ощущать бльшую ответственность, нежели автор, использующий культовые возможности в декоративных целях. Стилизация не простилась бы истинно верующему Клюеву, маховик ритуала увлек бы его в бездну такого эпистемологического накала, что плата за это просто удачным стихотворением или поэмой не оправдана.

С другой стороны, можно допустить, что Клюев, усвоив некоторые тенденции пресуществления Слова, полностью отдался на его волю и причастен к ритуальному механизму — не более как жертва языка, его мистериальных интенций.

Но мы не можем отрицать доступности Клюеву сакральных озарений, образной хватки, которая дается лишь на периферии системы, и при этом глубочайшей его вписанности в традицию.

Итак, с чем бы ни было связано явление ритуала в клюевских произведениях, именно ритуал является кодом, ключом к прочтению многих из них.

Сам текст цикла «Спас» начинается типично знаково: «Вышел лен их мочища...» («Вышел лен из мочища...» 341). Совпадение зачина и выхода, своего рода выхода взачин, в текст, а текста в свет не может не обратить на себя внимание[2]. Более того, последнее стихотворение цикла в финальных строках несет значение отдачи-присвоения:

Придачей покупке, на все не дробя,
Улыбчивой гостье (Деве-Любви — Н.Б.) я отдал себя.

«Войти в Твои раны — в живую купель…» 351 из цикла «Спас»

Тем самым текст замыкается с обеих сторон ситуациями входа-выхода: текст в лице субъекта, его персонифицирующего, следует дальше, словно перед ним анфилада комнат, что говорит о принципиальной незавершенности ритуала[3].

Следует сразу же указать на функциональную частотность обращения к словам со значением хода, ведения[4]. Все они объединены семантикой вовлечения в нечто, соития. И в то же время подчеркивают ход (течение) ритуала: «…в мяло пойду» (лен о себе) «Вышел лен из мочища…» 341 из цикла «Спас»; «И увел меня дьявол / В смрадный каменный ад» «Я родился в вертепе…» 345 из цикла «Спас»; «Но прозрел я ступени / В Божий певчий шалаш» «Я родился в вертепе…» 345 из цикла «Спас»; «Кто косматой пятернею жесткой / Остановит душу на пути?» «В дни по вознесении Христа…» 346 из цикла «Спас»; «Обойти все горницы России…» «В дни по вознесении Христа…» 346 из цикла «Спас»; «Милый, приди! О, приди же…» «Неугасимое пламя…» 347 из цикла «Спас»; «Милый, явись, я — супруга…» «Неугасимое пламя…» 347 из цикла «Спас»; «Выведи, Боже распятый, / Из преисподней земли…» «Неугасимое пламя…» 348 из цикла «Спас»; «Раздвигни ложесна, войди в меня, как плод» «Мои уста — горючая пустыня…» 348 из цикла «Спас»; «Ждут пришельца в венце терновом / Ад завдский и гиблый трактир» «Господи, опять звонят…» 349 из цикла «Спас»; «Войти в Твои раны — в живую купель…» «Войти в Твои раны — в живую купель…» 350 из цикла «Спас»; «И выведи Разум и Деву Любовь / Из чревных глубин на зеленую новь!» «Войти в Твои раны — в живую купель…» 350 из цикла «Спас»; «До верного шляха в сияющий рай!» «Войти в Твои раны — в живую купель…» 350 из цикла «Спас».

Экстатический характер «Спаса» отсылает нас и в область дифирамба как синкретического жанра определенной атрибутики, и к другим магическим системам, природа культа которых покоится на подобных основаниях. С обрядовыми действиями шаманов Клюев был, несомненно, знаком. Это отразилось в строках:

За евхаристией шаманов
Я отпил крови и огня.

«Меня Распутиным назвали…» 354

Более того, напрямую связаны через шамана оберегающая роль слова и гносеологический его статус:

Поет заклятья шаман.
Над жертвой кровавится дым.
Родительский талисман
В ученую лупу незрим.

Способность шамана перемещаться по шаманскому дереву на различные уровни (небо — земля — преисподняя) обыгрывается в «Спасе». Хотя, конечно же, эквивалент этих уровней находится в душе адепта.

В синкретичности ритуала автором художественного произведения все-таки было выделено Слово как имя Бога, аутентичная форма сохранения смысла, основной инструмент приращения смысла. Павел Флоренский развивает идею о том, что слово кудесника — это рок вещей, на которые оно направлено (рок — от ракати «изречь», также как fatum от fari «говорить, сказать»[5])[6]. “Слово (кудесника) — это и есть подлежащее, сказуемым которого является творческое «Да будет»”[7]. Автор ритуализированного произведения оказывается жрецом, равным образом жрецом (кудесником) становится и его лирическое «я» в тексте. «Слово, как подлежащее, как желаемое, — считает П.Флоренский, — непременно носит характер вещный, субстанциальный. С этим, желаемым, кудесник вступает в живое взаимодействие, мысленно противопоставляя себе идеальное, объект (ибо объект — всегда идеален, тогда как субъект — реален), актом воления, в творческом восторге зачатия, он порождает часть своей души, подражающей этому идеальному... Плод кудеснического акта — идеальное и реальное зараз... я и не-я — короче — слово,  — новое, мгновенное состояние действительности...»[8].

С таким словесным упованием (языческое оно или христианизированное — в данном случае не имеет значения) тесно связана и проблема имени: творение вещи ее именем, подражание имени, божественность любого имени. Еще серьезней все обстоит с именем Бога: «Имя Бога есть Сам Господь... Господь при бесконечности своей есть такое простое существо, что он весь бывает в одном имени Троица, или в имени Господь, или в имени Христос» (Иоанн Кронштадтский)[9].

Называние Клюевым поэтического цикла одним из имен Бога можно воспринять в свете изложенных мыслей Иоанна Кронштадтского. В тексте «Спаса» улавливается и анаграмма имени Бога:

Обойти все горницы России
С Соловков на дремлющий Памир
И познать, что оспенный трактир
Для Христов усладнее Софии…

«В дни по вознесении Христа…» 346 из цикла «Спас»

Эта анаграмма состоит из начальных букв сакрально ориентированных имен собственных. Вообще вся строфа содержит ключевые для клюевской ценностной системы слова и своего рода кодекс: всеохватность духовного влияния, постижение «высокого» и через «низкое» тоже[10].

В нашем случае кудесник (жрец) берет в оборот не вещи — он сочетается браком с высшими силами, не просто порождая «часть своей души, подражающей этому идеальному», но совершая теогонию постольку, поскольку это позволяют возможности перекодировки. Клюев просто называет вещи своими именами (как в переносном, так и в буквальном значении этого выражения: наделение вещей — в широком смысле — своим собственным именем, а не только их обиходным названием), напоминая о гомеоморфности всех творцов и божественности всех творений (включая творение текста). Клюев демонстрирует некий художественный феномен: он не позволил уйти из произведения мифологическому (циклическому) времени и внедрил немифологическое (линейное). Такая универсальная структура, как цикл, вполне допускает подобные изощрения. Все это породило текстовую разновидность, в которой “имя — не другое существо, а другое проявление: все имена взаимно гомеоморфны»”[11]. Ю.М. Лотман описывает подобную ситуацию следующим образом: «Циклическая структура мифологического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладают тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней»[12].

Специфические ритуальные средства (слово, танец, музыкальное сопровождение) последовательно используются Клюевым. Это и пляска «под цевницу веков», восходящая к свирели Пана: «...мировое, / Где Пан у живого ручья! / Поет золотая тростинка, / И хлеб с виноградом в корзинке — / Художника чарый обед» «Над свежей могилой любови…» 615, и звук трубы, возвещающий Страшный Суд в хлыстовских распевцах:

Михаил архангел
По округе катает
Во трубушку трубит
Судом Божьим судит[13].

(ср. в «Спасе»:

И жил тростники уподобить трубе,
Взыграть на суставах: Или-Элои...

«Войти в Твои раны — в живую купель…» 350)

В то же время, это музыкальный инструмент, чье звучание имеет полностью противоположное действие:

На верезг мерзостный свирели
Повылез черт из адской щели —
Он весь мозоль, парха и гной,
В багровом саване, змеей
По смрадным бедрам опоясан... [14]

«Есть демоны чумы, проказы и холеры…» 628 из цикла «Разруха»

Такой двойственностью свирель до известной степени обязана своей языческой, скоморошьей принадлежности, способности необъяснимо воздействовать на слушателей, вводя в транс, заставляя действовать против своей воли (ср. историю Крысолова, заведшего звуками флейты крыс и детей в воду до утопления, — тема, обработанная Цветаевой).

Пляска тоже может подвигнуть человека к принятию решений, воплощение которых чревато трагедией. Пляска Иродиады, ее прелесть стоили жизни Иоанну Крестителю. Искушение, заложенное в такой пляске, подобно действию змея-искусителя. У Клюева представляется возможным проследить контаминацию этих образов:

Есть икона: змея и глава Иоанна
Перевязаны розой, как брачным венцом.

«От березовой жилы повытекла Волга…» 516

Есть Слово — змея по плечи
И схимника голова[15].

В поддёвке синей пурговой,
В испепеляющих сапогах,
Пред троном плясало Слово
На гибель и черный страх.

«Багряного Льва предтечи…» 402-403 из цикла «Ленин»

Тут возникает фигура Распутина (одного из важнейших исторических персонажей у Клюева), чье завораживающее воздействие на царскую семью может быть сравнимо с воздействием иродиадиной пляски[16]. Строки «…Распутин на антиминсе / Пляшет в жгучих, похотливых сапогах» «Господи, опять звонят…» 349 из цикла «Спас» продолжают эту цепочку смыслов.

Это я плясал перед царским троном
В крылатой поддёвке и злых сапогах…

«Четвертый Рим» 638

Амбивалентность Слова позволяет ему удерживаться в ряду:

Слово — Иисус

Змей — Распутин

— лирическое “я” автора

Это геенская страница — мужицкий Спас

Мужицкого Слова пляс!

«Багряного Льва предтечи…» 403 из цикла «Ленин»

— мужицкий Спас

Существуют такого рода параллели и на уровне элементарном. Исследователями подмечено[17] образное отождествление Клюевым различных единиц языковой системы с живыми существами, функциональное перенесение свойств одушевленного мира в область графических знаков («тропинки междустрочий», «запятых табуны» и т. п.).

И напоследок знак  —
Змея без жала и хвоста...
О Боже сладостный, ужель я в малый миг
Родимой речи таинство постиг...

«Поддонный псалом» 290

Мы снова видим змею, теперь уже в компоненте слова — в букве[18]. Но это змея, кусающая себя за хвост, — Уроборос — символ вечного возвращения. Именно ситуация вечного повторения, непрерывности лежит в основе ритуала (частное проявление — хоровод). Еще у Клюева образ Уробороса:

Сплелись с кометой незабудка
В бракоискусное кольцо.

«Меня Распутиным назвали…» 355

Подобная эмблематичность заложена и в строках:

Ленин, лев, лунный лён, лучезарье:
Буква «Люди», как сад, как очаг в декабре…

«Братья, сегодня наша малиновая свадьба…» 399 из цикла «Ленин»

Лев — символ воскрешения в христианской иконографии. (Возможно, с этим связано и название сборника Клюева «Львиный хлеб», стихи 1921 — 1922 гг.). Как и пеликан, лев имеет отношение к идее самопожертвования и в позднейших изображениях заменяет Адама под Распятием[19].

Включенность в ряд значимых для Клюева слов сочетания «лунный лен», в числе прочих зеркальных соответствий, возвращает нас к земному льну «Спаса», процессу прядения, тканья, беспрестанно упоминаемому в клюевских текстах. Прядут и на небе, и на земле. В конце концов, все замыкается на «Людях» (буква Л), на русском народе.

...но есть в веках
Богорожденный час,
Он в сердобольных деревнях
Зовется Светлый Спас.

Не потому ль родимых сел
Смиренномудрен вид,
Что жизнедательный глагол
Им явственно звучит,

Что небо теплит им огни,
И Дева-благодать,
Как тихий лен, спрядает дни[20],
Чтоб вечное соткать?

«Судьба-старуха нижет дни…» 263-264

Стихотворению «Судьба-старуха нижет дни…» вторит другое — «Рыжее жнивье — как книга…» 260:

Полно скорбеть, человече,
Счастье дается в черед!
Тучку — клуб шерсти овечьей
Лешева бабка прядет.

Ветром гудит веретнище,
Маревом тянется нить:
Время в глубоком мочище
Лен с конопелью мочить.

Здесь возникает еще один образ Спаса: время, пора. Во время праздника Спаса люди явственнее ощущают повсеместное присутствие Бога, слышат Его «глагол». Время тогда уступает место вечности. Но сохраняет черты «урочного часа», времени, с которого ведется отсчет. В «Богорожденном часе» отсвет мгновения Рождества Христова, нуждающегося в ежегодном мистериальном повторении для сохранения мирового равновесия.

Поскольку “«Древо жизни»… могло выступать как обозначение Христа…”[21], народу русскому («Стоголовые Дарьи, Демьяны») предстояло следующее:

Стоголовые Дарьи, Демьяны
зрят Жизни алое древо:
На листьях роса-океаны,
И дупло — преисподнее чрево.

В дупле столетья-гнилушки,
Помет судьбы — слезной птицы.

«Братья — это корни жизни…» 366

Вот что представало перед внутренним взором поэта, к чему могут быть отнесены слова «…Но есть в веках / Богорожденный час…».

Клюев видел себя деревом (в свете распространенных архетипических отождествлений, составляющих подпочву ритуала):

Я — древо, а сердце — дупло,
Где Сирина-птицы зимовье…

<…>

И, умной листвой шевеля,
Я слушаю тяжкое донце…

<…>

Невеста, я древо твое,
В тени моей песни-олени;
Лишь браком святится жилье,
Где сиринный пух по колени.

Явися и в дебрях возляг,
Окутайся тайной громвой,
Чтоб плод мой созрел и отмяк —
Микулово, бездонное слово!

«Я — древо, а сердце — дупло…» 326-327

...я же — кедр,
Старинными рубцами щедр
И памятью — дуплом ощерым.

«Зимы не помнят воробьи…» 556

Итак, в дупле (сердце) находятся то столетия, то память (с ней связано представление о времени в человеческом измерении).

Невесте-Музыке предлагается совершить ритуальное соитие с поэтом — за ним последует рождение мужицкого Спаса. Николай Клюев, скорее всего, отождествил себя в этом лирическом контексте с Микулой Селяниновичем[22].

Образ дерева как фаллический символ присутствует и в «Матери-Субботе» 645:

...«Сегодня в ночи
Пламенный дуб возгорит на печи,
Ярой пребудь, чтобы соты грудей
Вывели ос и язвящих шмелей:
Дерево-сполох — кудрявый Федот
Даст им смолу и сжигающий мед!».

Ритуал, заявленный во всей полноте в «Спасе», происходит фрагментарно (в том или ином антураже, с различным размахом) во многих клюевских текстах. Мотив плодородия как один из главных побудительных моментов ритуала осуществляет свое ценностное развитие в мотиве преображения. Участники ритуала номинально сменяются по цепочке мифологических уподоблений. В следующий раз Невестой окажется уже не Музыка «...Музыка в струнном шатре / Томится печалью блаженной / О древе — глубинной заре, / С листвою яровчато-пенной» «Я — древо, а сердце — дупло…» 327, а Россия, лирическое «я» автора. То же произойдет и с образом протагониста.

Хорошо с суслоном «Свете» петь,
С колоском в потемках повенчаться,
И рукою брачной постучаться
В недомысленного мира клеть.

«На овинной паперти Пасха…» 320

Зеркальное этому:

...О, стукни, Сыне Божий,
Зиждительным перстом в Разумное окно[23].

«Мои уста — горючая пустыня…» 348 из цикла «Спас».

Далее следует зачатье Спаса-Эммануила, который есть «Дитя, Супруг и Бог» («Мои уста — горючая пустыня…» 348 из цикла «Спас»). Происходит полная перемена ролей. В «Спасе» лирическое «я» Клюева неоднократно осуществляет смену пола, что присуще и другим его ритуализированным текстам. Это и «Мать-Суббота» («Радуйтесь, братья, беременен я / От поцелуев и ядер коня!» 645), и «Четвертый Рим» («Стихи — огневица о милой невесте, / Чьи ядра — два вепря, два лютых орла» 636), и «Октябрьское солнце косое, дырявое…» Не я ли — отец, и не женским ли сальником / Стал лес-роженица и тучи вдали?» 331).

Перевертыши полов в «Спасе» кажется возможным отнести за счет их идеальной нивелировки. Псевдоавтобиографическая часть цикла развивается вокруг персонажа мужского пола («Я родился в вертепе…» («Я родился в вертепе…» 344 из цикла «Спас»); «Я родил Эммануила…» («Я родил Эммануила…» 343 из цикла «Спас») — женская ипостась; «Мужа зовет Изумрудом, / Женщину — черный Агат. / Сплав Изумруда с Агатом — / Я не в аду, не в раю...» («Неугасимое пламя…» 347 из цикла «Спас») — андрогин[24]; «Милый, явись, я — супруга…» («Неугасимое пламя…» 347 из цикла «Спас») — женская ипостась; «Войти в Твои раны... <…> И семенем брызнуть в утробу Земли…» («Войти в Твои раны — в живую купель…» 350 из цикла «Спас») — мужская ипостась.

На первый взгляд, «Спас» представляется апофеозом инцеста («Тебя, мое Дитя, Супруг и Бог — люблю» «Мои уста — горючая пустыня…» 348 из цикла «Спас»). В действительности же символика полов теряет всякое значение, ибо ожидаемый небесный брак предполагает противопоставление полов лишь в преображенном виде[25]. (Ср. также традиционное представление о Богородице как «Матери-Супруге» Иисуса Христа.)

Можно произвести еще одно разделение на персонажи. В его основе лежит ритуальное совмещение образов девы (невесты, супруги) и города — собственно Небесного Иерусалима. Это помогает установить мистериальное равенство персонажей.

«Откровение Иоанна» широко представлено в клюевском тексте: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1:8) — «Он есть Альфа, Омега…» («Вышел лен из мочища…» 341 из цикла «Спас»).

«И я, Иоанн, увидел святой город Иерусалим… приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр. 21:2) — «Убелены мое жилье и ложе...» («Мои уста — горючая пустыня…» 348 из цикла «Спас»).

«И Дух и невеста говорят: прииди! (Откр. 22:17) — «Милый, приди. О приди же…» («Неугасимое пламя…» 347 из цикла «Спас»).

Ожидание городом-невестой небесного жениха, уподобление города Матери-земле как «женской ипостаси Первочеловека типа ведийского Пуруши»[26] — все это дает дополнительные ключи к прочтению «Спаса». Земля и София тождественны[27]. Клюев Россию воспринимает как Софию:

И крыльями плещет София —
Орлица запечных ущелий,
То вещая пряха — Россия —
Прядет бубенцы и метели.

«Вернуться с оленьего извоза…» 513 из цикла «Вавила»

Контекст здесь, в общем-то, един: Россия прежде всего — русская земля, но в свете сакральных отождествлений единообразно одарены благодатью все концентрически расположенные сооружения, посвященные Господу: алтарь — город — страна.

Россия и София постоянно рифмуются у Клюева:

Но мастера небесных матиц
Воздвигли вещему Царьград.

В тысячестолпную Софию
Стекутся зверь и человек.
Я алконостную Россию
Запрятал в дедовский сусек.

«Меня Распутиным назвали…» 354

Ощущение России как преемницы Византии, чувство представительской силы священных городов преследует Клюева:

Чтобы Русь, как серьга, повисла
В моем цареградском ухе...

«От иконы Бориса и Глеба…» 511

Тут уже клюевское лирическое «я» метонимически оказывается в пределах явления «города»[28]. Строки «Но мастера небесных матиц...» и далее предполагают соответствующий подтекст: брак Неба и Земли. В.Н. Топоров указывает на отразившиеся в языке корреляты женской ипостаси: “ср.: др.-греч. - «метрополия»… букв. «мать-город»; ср. рус. матка как обозначение родимого места, матица[29]. Матица же — поперечный брус, установка которого при постройке дома особо ритуально оформлена (это кульминационный момент строительного ритуала)[30]. А.К. Байбуриным подмечено, что «матица метонимически обозначает все строение» и, более того, в народном сознании аналогична «мировому дереву». В пользу этого говорят: связь фундаментальных жизненных представлений о благополучии семьи, жизни и смерти с матицей; многочисленные загадки (например, «Лежит брус во всю Русь, встанет — до неба достанет», «Матица — золотой мост на семь верст»); ритуальное привязывание к матице овчинной шубы (мотив руна у мирового дерева)[31].

Матицу при закладке дома осыпают зерном и хмелем (стандартные ритуальные действия с общей семантикой богатства и плодородия), но и молодых точно так же осыпают во время свадьбы. Наблюдаем ряд перекодировок, сводимых к одному — факту порождения. Матица — дом — лоно — алтарь: «Изба — святилище земли…» («Изба — святилище земли…» 299 из цикла «Поэту Сергею Есенину»). Но если «Изба — святилище земли», то Христос — храм в Небесном Иерусалиме («Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель — Храм его, и Агнец» (Откр. 21:22)). Признаки, вменяемые Клюевым своему лирическому «я», являются принадлежностью Иисуса. Клюев не позволяет себе прямолинейных отождествлений. Троп уполномочен проговориться о том, что поэт оставляет не названным непосредственно.

Мы видим, что сердце Христа — Россия («В слове же опал — Россия» «Ночь со своднею-луной…» 588 — «Чтобы выклевать у Тебя, Распятый, / Сон ресниц и сердце-опал» («Господи, опять звонят…» 349 из цикла «Спас»)). Христос — Бог-Слово. Жертвенность России, как и жертвенность Христа, — очевидны. Эти значения основываются на тождестве алтаря и лона, восприятии акта соития и рождения как жертвоприношения и его плодов[32]. «Спас», построенный в своих кульминационных мистериальных эпизодах на образах зачатия и рождения, призван донести мысль о преображении через жертвенность.

Таким образом, при рассмотрении ритуализированного текста можно говорить о выделении двух уровней его восприятия, подчиняющихся, условно говоря, секулярной и сакральной установкам. Атрибутика этих двух уровней носит взаимозаданный характер, раз уж мы имеем дело с текстовым целым. Невозможно отрицать, что в условиях сугубо художественного восприятия ритуальная установка представляется вторичной. Предпосылки этого — в относительной произвольности художественного прочтения, в противовес законосообразности телеологии и компонентов мифа. В то же время осознание заложенного в тексте ритуального механизма, его скрытая деятельность в поле, общем для культового и литературного произведения, усиливают «художественную впечатлительность», помогают открыться тем бесконечным смыслам, которые несет синкретический жанр.

Проблема героя в таком тексте не может решаться однозначно. В «Спасе», с одной стороны, это моногерой — инвариант, имеющий в каждом из условных пространств (небе — земле — преисподней) свою мифологическую реализацию. При другом членении, открывающем прототипы сюжетных черт в Откровении Иоанна, лирическое «я» Клюева присваивает себе функции Невесты Агнца (равным образом знаменует Россию) и совершает ритуальное зачатие Христа от Христа же. Тем самым всей России вменяется спасительная связь с Богом.

Эта линия ветвится следующим образом: Клюев (Россия) соединяется с Христом («Ждут пришельца в венце терновом / Ад завдский и гиблый трактир» «Господи, опять звонят…» 349 из цикла «Спас»); Клюев (Христос) оплодотворяет Россию («Распяться на дереве — с Тобою, в Тебе, / И жил тростники уподобить трубе, / Взыграть на суставах: Или-Элои — / И семенем брызнуть в утробу Земли: / Зачни, благодатная, пламенный плод, — / Стокрылое племя, громовый народ...» «Войти в Твои раны — в живую купель…» 350 из цикла «Спас»); Христос (Россия) оплодотворяет Клюева — рождается Слово поэтическое.

Опубликовано в:

Бельченко Наталья. Ритуал как ключ к прочтению цикла «Спас» Н.А. Клюева // Ритуально-міфологічний підхід к інтерпретації тексту: Збірник наукових праць / За заг. ред. Л.О. Кисельової, П.Ю. Поберезкіної. — Київ: Iнститут змiсту i методiв навчання, 1998. — С. 35-49.

 

[1] Николай Клюев. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы / Предисловие Н.Н. Скатова, вступительная статья А.И. Михайлова. — СПб., 1999. — С. 588. Далее все цитаты из произведений Н.Клюева приводятся по этому изданию с указанием страницы в тексте статьи.

[2] Такой прием обнаруживается в тексте считалки («Вышел месяц из тумана...»), народной песни («Пойду ль я, выйду ль я...»), в стихотворении Лермонтова («Выхожу один я на дорогу...»), и он не случаен.

[3] См.: Топоров В.М. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. — М., 1988. — С. 42.

[4] Ср.: “Обозначение ритуала как пути или дороги... представляется возможным разъяснить и благодаря тому пониманию ритуальной дороги, которое известно у многих тунгусо-маньчжурских народов, называющих шаманское мировое дерево «дорогой»...” (Иванов Вяч. Вс. Заметки о типологическом и сравнительно-историческом исследовании римской и индоевропейской мифологии // Труды по знаковым системам. — Вып. 236, 4. — Тарту, 1969. — С. 48).

[5] Из этого следует синонимичность актантов в строках: «В Багряного Льва ворота / Стучится пляшущий рок...» — «Это геенская страница / Мужицкого Слова пляс!» («Багряного Льва предтечи…» 403 из цикла «Ленин»).

[6] См. подробнее: Флоренский П. Общечеловеческие корни идеализма // Богословский вестник. — 1909. — № 3. — С. 413).

[7] Там же. — С. 411.

[8] Там же. — С. 411-412.

[9] Имяславие. Богословские материалы к догматическому спору об Имени Божием по документам Имяславцев. — Изд. «Исповедник», 1914. — С. 162. Некоторые отцы Церкви высказываются иначе: «Всякий ум и слово бесконечно далеки от Бога, чтобы быть Ему подобными» (Св. Дионисий Ареоп. О небесной иерархии. Цит по: Имяславие. — С. 9). «Повторяю, что именуя Имя Божье и Имя Иисусово Богом и Самим Богом, я чужд как почитания имени Бога за сущность Его, так и почитания Имени Бога отдельно от Самого Бога как какое-то особое Божество, так и обожения самих букв и звуков и случайных мыслей о Боге» (Иеромонах Антоний) (Там же. — С. 164).

[10] Апофеоз сугубой телесности некоторых образов «Спаса», разрешающийся в преображении, может быть прочитан и сквозь призму заключения Р. Барта: «Имеет ли текст человеческие формы, является ли он фигурой, анаграммой тела? Да, но нашего эротического тела» (Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996. — С. 281).

[11] Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сб. статей по вторичным моделирующим системам. — Тарту, 1973. — С. 86.

[12] Там же. — С. 86 и далее.

[13] Цитируется по: Плюханова М.Б. О некоторых чертах народной эсхатологии в России XVII—XVIII вв. // Проблемы типологии русской литературы. — Вып. 645. — Тарту, 1983. — С. 13.

[14] Ср. представление о теснейшем переплетении греховного и божественного в плотской связи: «Возлюбленный — камень, где тысячи граней, / В их омуте плещет осетр-сатана, / В змеиной повязке, на серном кабане, / Блюдет сладострастье обители сна…» («Четвертый Рим» 636).

[15] Ср. из «Песни новобрачных во Христе...»: «Мы сольемся в одно сердце, а любовь Божья сроднит. / Будем двое одно тело, а глава наша Христос».

[16] Клюевское «Зову на пир новогодний / Дьяволицу-красоту!» («Львиный хлеб» («Тридцать три года, тридцать три…») 498) в контексте восприятия «лазаревцами» хлыстовского толка Иродовой дщери как старшей дьяволицы (Клюев Николай. Соч.: В 2 т. — [Mnchen]: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. — Т. 2. — С. 397).

[17] См.: Полякова С.В. Заметки к изучению поэтики Н.Клюева // Проблемы литературы Карелии и Финляндии. — Петрозаводск, 1994. — С. 70-72.

[18] Таковое членение не означает, что Слово понимается только фонетически или графически. Восприятие его как высшей духовной реальности не противоречит восприятию в собственно языковом ракурсе. Именно этот ракурс время от времени и задается Клюевым. Это отличительная черта средневековой тропологии (см.: Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. История, миф, время, загадка. — М.: Гнозис, 1994).

[19] См. подробнее: Абрамян Л.А., Демирханян А.Р. Мифологема близнецов и мировое дерево // Историко-филологический журнал АН Армянской ССР. — 1985. — № 4. — С. 66-84.

[20] Ср. в «Спасе»: «Вяжут алые нити / Зори — дщери огня» («Я родился в вертепе…» 345), — восхождение к мотиву прядения нити жизни.

[21] Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текстов. IV. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. — М.: Наука, 1987. — С. 124, прим. 32.

[22] Былина о Микуле Селяниновиче «Вольга и Микула» была записана в 1860 г. П.Н. Рыбниковым от выдающегося заонежского сказителя Трофима Григорьевича Рябинина. Орест Миллер высказывал предположение о том, что былина в образе Микулы воссоздает образ языческого бога земледелия. Всеволод Миллер обратил внимание на воспроизведение в былине картины именно северной пахоты. Так что Клюев ни в коем случае не оставил бы без внимания фигуру такого земляка (Былины. — М.: Современник, 1991. — С. 131-132).

[23] Синонимична этой другая стихотворная фраза: «Раздвигни ложесна, войди в меня, как плод» «Мои уста — горючая пустыня…» 348 из цикла «Спас». Речь идет о попытке попасть в замкнутое пространство (помещение, лоно). В этом же контексте отчасти: «В Багряного Льва ворота / Стучится пляшущий рок…» «Багряного Льва предтечи…» 403 из цикла «Ленин» (в усиление дано совпадение стука и пляски как механизма размножения).

[24] Лирическое «я» автора здесь тяготеет к мужской ипостаси: «Я не сталь, а хвойный изумруд…» («Мы старее стали на пятнадцать…» 595), но «Волчицей северного Рема / Меня поэты назовут / За глаз несытый изумруд…» («Зимы не помнят воробьи…» 556) (синекдоха «глаз-изумруд»).

[25] См. об этом: Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текстов. — С. 129-131.

[26] Там же. — С. 124.

[27] Топоров В.Н. Еще раз о др.-греч. : происхождение слова и его внутренний смысл // Структура текста. — М.: Наука, 1980. — С. 167-173.

[28] Речь может идти только о священном городе (Небесный Иерусалим, Рим, Китеж, Константинополь (Царьград)). Отношение Клюева к городу технологическому, естественно, негативное.

[29] Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текстов. — С. 125.

[30] См. подробнее: Байбурин А.К. К описанию структуры славянского строительного ритуала // Текст: семантика и структура. — М: Наука, 1983. — С. 221-223.

[31] См. подробнее там же.

[32] «…алтарь и лоно могут обозначаться одним словом, ср. др.-инд. yoni...» (Топоров В.Н. Заметки по реконструкции текстов. — С. 129. См. подробнее: Там же. — С. 129-130). Кроме того, связь алтаря и Слова в иносказании — в строках «Мы — ржаные, толоконные, / Знаем Слово алатырное…» «Мы — ржаные, толоконные…» 397 из цикла «Владимиру Кириллову». Алтарь — одно из значений камня-алатыря.