содержание • хроника сайта  • указатель произведений
о нас • авторы • contents  • наши ссылки
 

Л.А. КИСЕЛЁВА

На «Медном ките» — к «Четвертому Риму»

(заметки о логоцентричности художественного мира Н.А. Клюева)

Статья первая

Творчество Николая Клюева как уникальный феномен культурной преемственности и одно из вершинных художественных явлений Серебряного века стало в последние годы предметом самого пристального внимания историков и теоретиков литературы. Наследие Клюева «осмысляется, наконец-то, как русская классика»1; поэма «Песнь о Великой Матери» оценивается как «гениальное создание», которое «не имеет аналогов в русской, да, пожалуй, и мировой поэзии нашего столетия»2. И «кабинетные» учёные, и ведущие представители университетской науки в России резюмируют: «…ясно, что надо расстаться с отношением к Клюеву как к явлению второстепенному»3. Наконец, предлагают даже интерпретировать в целом творчество недавнего литературного изгоя как «проект исправления мира» («диортозис») — с целью «формирования антропологического идеала и сценариев ценностно приемлемого будущего»4. Множатся издания произведений поэта, диссертации, статьи, монографии; а в связи с изучением Клюева в вузе и школе — интерпретации отдельных его текстов. Клюева пытаются понять и принять, и это хорошо. Однако понимание явно «не складывается»… Об этом свидетельствует, в первую очередь, тот факт, что многие этапные в творчестве Клюева произведения (ранние мистические поэмы, затем «Медный кит», «Четвертый Рим», книга «Львиный хлеб» и поэма «Мать-Суббота») литературоведы старательно обходят стороной5. И, что самое обидное, по-прежнему бытует представление об этом поэте как о «стилизаторе», «создателе социальной иллюзии народности» собственного творчества6.

Нередко поэзию Клюева характеризуют как мультимифологичный мир, «мечту постмодернистов!»7. Повторяя несправедливое мнение о сплошной клюевской стилизации, Л. Аннинский видит в этом главную причину «таинственности» созданного поэтом текста — таков, по убеждению критика, «смысл стилизации»: «Это должно быть “непонятно”»8. «Особого ключа» к стихам Клюева, полагает Д. Сегал, «можно и не иметь, потому что эти стихи непонятны и просто на обычном коммуникативном уровне общения»9. Согласимся: непонятны на уровне привычного семиотического зрения и когитального подхода. Тщетны поиски буквального и метафорического смыслов в этих стихах; прочесть Клюева можно лишь в контексте средневековой тропологии, христианского понимания слова и чуда (совершающегося «в зазоре» между «достоинством смысла и недостоинством знака»)10. Общепризнанный орнаментализм поэзии Клюева (обеспечивающий мощные ритуальные интенции его текста) обусловлен, в частности, и «семантическим языком фольклорной традиции»11, и поэтому нецелесообразно связывать клюевское слово с лексическим значением: оно нередко является именно носителем «традиционного смысла»12. Вместе с тем повторим, пока все еще как рабочую гипотезу, следующий тезис. К «земляной книге» фольклорной традиции Клюев, с детства овладевший «учением книжным» богатейшей старообрядческой культуры Русского Севера, вполне сознательно применял экзегетические средневековые приемы толкования13. Особый интерес в связи с этим представляет клюевская аллегореза, являющаяся тропологической основой «иаковской лестницы орнамента» в его поэтике14.

Презумция такой «эпистемологической конфигурации»15 художественного мышления Клюева позволяет осознать логоцентричность16 его текста, уникальное единство, иерархичность и взаимообусловленность всех составляющих этого текста.

Излишним представляется подчёркивать бесперспективность частичных, взаимоизолированных интерпретаций: сознательная семантическая неопределенность и открытость отдельных произведений Клюева апеллируют к метапоэтической части всего совокупного клюевского текста. Такой подход в свое время декларировали создатели теории «русской семантической поэтики как потенциальной культурной парадигмы», применительно к творчеству Ахматовой, Мандельштама, а позднее — Гумилёва17. «Неисчерпаемый запас неожиданностей» у Клюева, как и у акмеистов, связан с «выведением» слова «из словарных ассоциаций», со «смысловой дизъюнктивностью, причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл»18. Однако в данном случае речь идет не о релятивизации слова, его «откреплении» от вещи. Поскольку «Бог мыслит вещами», слово вездесуще и от вещи неотделимо: природное («буквальное») значение неизменно определяет его внешний облик. Но это лишь первая ступень «иаковской лестницы»: историческое, аллегорическое, тропологическое значение уводят («по тропинкам междустрочий») к «анагогическому», мистическому смыслу. В этом отношении клюевское определение «мое бездонное слово» вполне конкретно.

Такой взгляд позволяет обнаружить взаимопроникающее единство всех созданных Клюевым произведений, вычленить звенья метасюжета, выявить связь интенсиональных и экстенсиональных контекстов. Результативным средством исследования творчества Клюева может стать семиотико-герменевтический метод. «Цепочка «текст — ситуация непонимания — реконструкционная гипотеза — восполняющая интерпретация — теоретическая модель — понимание текста» является в методологии гуманитарных наук принципиально важной»19.

Наиболее сложные и девиантные тексты Клюева, к числу которых принадлежат поэмы «Медный кит» и «Четвертый Рим», также демонстрируют безупречную имагинативную логику и единство смыслового пространства его поэзии, если прочесть их в логоцентрическом контексте средневековой тропологии. «В этом сугубая средневековость тропологии: лишь по мере удаления от единичных практических действий и обобщения мирового опыта, который приобретает эпический характер, вещь пронизывается художественно-образными структурами и возвращается к первоначальным понятиям, но в преображённой форме: к истории — в виде священной истории, к времени — в виде вечности»20.

Так, кит в произведениях Клюева встречается довольно часто, представляя (а нередко совмещая) буквальный, иносказательный, аллегорически-мистический, символический смыслы этого слова. Даже в тех случаях, где речь идет, казалось бы, о хорошо знакомом поморянам Русского Севера морском животном («кит… да злые песцы», «случка китовья», «китобоец»), контекст актуализирует всю парадигму значений. На этом фоне и вполне «литературные» метафоры, эпитеты, олицетворения («небесный кит», «песнобрюхий лазоревый кит», «словесные киты», «крылатые киты») обнаруживают скрытую тавтологичность и занимают в иерархии значений соответствующее место. «И кит-тишина с гарпуном в ласту…», синтагматически связанный с «полярной Пасхой», «путешествием по Библии», «смоковницей» (в стихотворении «Осыпалась избяная сказка…»), неизбежно коннотирует с «Начальником Тишины» (так назван Христос в каноне Умилительном ко Сладчайшему Иисусу). А слова: «Я — кит с гарпуном в ласту…» («Тридцать три года, тридцать три…»), — в сочетании с названием стихотворения, образуют с предыдущим текстом устойчивую смысловую оппозицию (за счет взаимодействия синтагматического и парадигматического рядов).

Библейский контекст (Иона во чреве китовом) определяет восприятие «Медного кита» как Моисеева «медного змея» (взглянув на которого, человек спасался от ядовитых змей, посланных Господом в наказание). Как известно, «медный змей» — один из символических прообразов Христа21.

В связи с этим укажем еще на один уровень «иаковской лестницы» смыслов. Тело Христово — Церковь. У Клюева «Изба-богатырица», в которой «крыльями плещет София», соответствует этому значению (и здесь мистический смысл соседствует с традиционным, обиходным: с точки зрения канонического православия, «…жилище христианина есть домашняя церковь…»22). В клюевском тексте «изба» представлена тремя ключевыми символами: сердце (Поэта, Руси, Вселенной), ковчег спасения, кит (земная опора). Шквал русской революции, «всколыбнувший» вселенную, столь явственно порушил земные устои, что в культурном сознании неизбежно актуализировался мотив великих вод хаоса, движения к «новой земле и новому небу».

В центре эпоса послереволюционных лет у Клюева — изба-«кит», изба-«ковчег», выплывающая из мрака гибнущего мира к Солнцу Славы и Духа; изба-«сердце», приносимое в жертву (как временное, тварное, ради вечного, бессмертного). Гибельное, смертоносное начало воплощается в хтонических символах морской стихии и «древнего паветника Змия» (как назван диавол в старообрядческих текстах); спасительное — связано с Егорием Храбрым. Икона «Чудо Георгия о змие» и мотивный комплекс духовных стихов и преданий о чудесах великомученика играют ключевую роль, становясь стержнем метасюжета в целом ряде поэм периода русской «погорельщины».

Поэма «Медный кит», первое эпическое воплощение революционной темы в творчестве Клюева, открывается пророчеством о явлении нового «Арахлин-града» (покаранного Господом за грехи и спасенного Егорием, который «чудом о змие» утвердил в жителях христианскую веру). Зачин, первой же строкой отсылающий читателя к духовному стиху «О спасении Елисавии Арахлинской царевны», не содержит, как и вся поэма, иных аллюзий на «егорьевский» эпический цикл. (Если не считать упоминания о «Радужном Всаднике», который вполне соотносим с Егорием: «и конь в серебре»). Однако, комментируя картину чудесных превращений «Арахлин-града» (где дома украсятся «ясписом и сардисом», а неприметная травка-подорожник и кукуший лен преобразятся в кипарисы и деревья райского сада), Клюев адресует читателя к этому необъятному культурному тексту, о котором пишет: «Братья, это наша крестьянская красная культура, / Где звукоангелы сопостники людских пабедок и просонок!».

Не «Пролеткульт», утверждает поэт, «грядет» на родную землю; не «революция» — светлая «невеста», которой уготован Украшенный Чертог (она только «сваха»…). Преображение Руси совершится в Избе, «питательнице слов», и «Радужный Всадник» прискачет к «пахотным крыльцам», где «укрылись родной красоты корабли».

Великая битва Земли и Железа, Егория и Змия еще впереди… Пророческий пафос сменяется в поэме горестными возгласами («Увы!», «О горе!», «О горе!»), и этот переход совершается мгновенно, словно предчувствие неизбежной гибели пересиливает надежду на спасительное торжество «родной красоты»:

Вон песни баркас — пламенеющий парус,
Ладья поговорок, расшива былин…
Увы! Оборвался Дивеевский гарус,
Увял Серафима Саровского крин.

Обращаясь к своим соратникам в борьбе за «крестьянскую красную культуру», «братьям Есенину, Чапыгину», Клюев предостерегает: «“Инония-град”, “Белый скит” — не Почаев…», — личное творческое дерзание бессильно, если нет подлинного духовного преемства. (Ведь Почаев стал символом бессмертия Руси, горящей и не сгорающей в огне: именно так было истолковано чудесное явление Богородицы в огненном столпе на горе Почаевской, случившееся в 1240 г., сразу после падения Киева под ордами Батыя).

Далее стремительно разворачивается картина вселенской порчи мира: «завшивело солнце», лик Спаса Нерукотворного (палладиум русских боевых дружин) стал «смертоносным»; евхаристийную чашу захлестнуло житейское море, кишащее хищными акулами, которые пожирают людские тела и рассорённые остатки Святых Даров… Ряд кощунственных подробностей этого видения гибели безблагодатного мира, в котором святыни порушены, как и людские души, завершается бегством святых (и самой Богородицы) с икон. Однако они не покидают пределов земли, не возносятся в «Нерукотворную Россию», как в «Погорельщине», но погружаются в злую стихию человеческих преступлений. Земной мир, обрастя грехами, как коростой, уже непроницаем, наглухо закрыт, как Святогоров гроб. Поэтому даже святые иконы стали в нем не «окном» в горний мир, а «зеркалом», отражающим «дольнее»: кровавое насилие, преступления и бессмысленные, безысходные страдания.

Духовная проказа неисцелима, мир отпал от Слова и превратился в хаос; но вырваться за пределы преданного порче бытия можно, «прорубив» ход в «глубинность». «Рубите ж Судьбину на баню с оконцем, / За ним присносущных небес глубина!» — этот призыв в сочетании с последующим упоминанием о «Красных Казармах» (как месте творения нового Адама) создаёт образ кровавой бани, в которой мученически погибнет старая Русь и явится миру «новая Русь — совладелица ада, / Где скованы дьявол и Ангел Тоски».

Уподобление гибнущей России «с опарой макитре» вызывает в памяти проникновенные строки «Поддонного псалма»: «Как взмесить нежных красок опару…» Топоним «Кострома» в финальном четверостишии «Медного кита» соотносим с «Костромой» как местом заключения духовного брака в начальном стихотворении «Песен из Заонежья» “Ах вы, цветики, цветы лазоревы...” («Увозили распригожих в Кострому...»). «Славен город Кострома, / Верховная сторона…», — пели об этом городе хлысты, поскольку в тех местах явился «начальник хлыстовщины» Данило Филиппович, называвшийся «господом Саваофом»23. Не менее важна связь Костромы со знаменитой Феодоровской иконой Божией Матери, на обратной стороне которой была изображена св. Параскева Пятница. Однако «Кострома» — это и «чучело из соломы и рогож», которое топят накануне Петрова поста с плачем, причитаниями, но и с «грубыми остротами», — после чего «пьют и веселятся в последний раз до осенин…»24.

Прости, Кострома, в душегрейке шептухи!
За бурей «прости», словно саван, шуршит.
Нас вывезет к солнцу во Славе и Духе
Наядообразный, пылающий кит.

Принося в жертву все, что ему дорого, Клюев верит в начало нового круга бытия, в явление нового «Лика», который запечатлеет «новый Рублёв»… Земля, покоящаяся «на китах», отпала от Предвечного Слова; спасение и обновление возможны только через гибель. Лишь «Медный кит, на котором, по древней лопарской сказке, стоит Всемирная Песня», может выплыть, как ковчег, из огненного потопа. О надежности избяного «ковчега» Клюев неоднократно упоминает в период создания «Медного кита»: «Костоедой обглоданы церковь и усадьба, / Но ядрено и здраво мужицкое поле!»; «Мы — в черте алмазной, мы — дома…»; «За смертною бурей наш якорь зацепит / Коралловый город с алмазной стеной»25.

Ритуал очистительной и строительной жертвы присутствует во многих текстах Клюева периода революции и гражданской войны. Позднее, обращаясь к той самой «старой Руси», которая в «Медном ките» была предана погребению, поэт писал: «Родимое, прости, прости! / Я, пес, сосал твои молоки / И страстотерпных гроздий соки / Извергнул желчью при пути!». О новом круге бытия не могло быть и речи; «певец олонецкой избы» вместе с «буреприимной родиной» оказались «в аду или в когтях у змея»… Покаянный лейтмотив последних поэм Клюева связан с надеждой на возвращение того «Радужного Всадника», кем спасен был нечестивый «Арахлин-град», кто стал символом устроения и защиты Руси: «Не жжет ли гада свет Егорий..?»

Следует отметить, что в «егорьевском» мотивном комплексе у Клюева явственно прослеживается индивидуально-авторская смысловая доминанта. В цикле «Поэту Сергею Есенину» («Бумажный ад поглотит вас…») берет начало мотив своеобразного самоотождествления с «русским Вейнемейненом», как назвал Егория Ф.И. Буслаев26. Впоследствии этот мотив развивается в поэмах «Погорельщина» и «Песнь о Великой Матери» на уровне метасюжета. Здесь вновь встречаются Егорий и «кит», погибший «третий Рим» (Параша во сне видит себя «Палеолог Софией», переживая как бы вторую смерть — разграбление «сидонских перлов» византийско-московской гробницы) и грядущий по окончании времен «Четвертый Рим».

Поморский дом плывёт китом,
Ему смарагдовым копьем
В предутрия, просонки, зори
Указывает путь Егорий.
Столетие, мгновенье, день —
Копье роняет ту же тень
Всё на восток, где Брама спит, —
С ним покумиться хочет кит.

«Песнь о Великой Матери»

В последнем эпическом творении Клюева «Белая Индия» становится «белой рощей», «восток» — «четверговым огоньком», на который бегут, спасаясь «от чёрных и от красных вьюг», поэт и его «посмертный друг», Есенин. Но это воссоединение в Слове составляло ритуальную сверхзадачу поэмы «Плач о Сергее Есенине», и «белая дорога» — финал «Плача…», его «Успокоение»27. В свою очередь, мотивы соборного «Слова» крестьянской культуры, обретения «Востока» и преодоления разделенности духа и материи, души и плоти, мысли и делания, несомненно, являются в поэзии Клюева сквозными, концентрируясь особенно заметно в начале 20-х гг.

Поэмы «Четвертый Рим», «Мать-Суббота» и книгу стихов «Львиный хлеб» объединяет не только год издания (1922). Прежде всего, в них, явно или скрытно, присутствует Есенин: его слово, дума о нем, споры с ним, еще недавно неразрывно близким, а ныне ушедшим «разбойными тропинками». Правда, «рожоное дитятко» остается, несмотря ни на что, «прекраснейшим» и «смертельно любимым». Если в «Четвертом Риме» Клюев, казалось бы, лишь обличает, укоряет и анафематствует, то «Львиный хлеб» весь пронизан есенинской темой и образом Есенина. В одних стихотворениях прямо называется его имя («Домик Петра Великого…», «Родина, я грешен, грешен…», «В степи чумацкая зола…», «Узорные шаровары…»; в других Есенин появляется как «внук Китовраса» («Коровы — платиновые зубы…»), «певучий Буслаев» («Задворки Руси — матюги на заборе…»). Одно из самых значительных в идейном отношении стихотворений (где Клюев говорит об утрате «золотых столпов» народной культуры и все же пророчит спасительное пришествие животворящего «хлебного слова») начинается словами, в которых узнаются биографические и портретные есенинские черты: «В шестнадцать — кудри да посиделки, / А в двадцать — первенец, молодица…» («В шестнадцать — кудри да посиделки…»).

Можно сказать, что в «Четвертом Риме» и «Львином хлебе» Клюев осуществляет двуединую задачу: во-первых, очищает «словесного брата» от личин, от чужеродных примет; во-вторых, творит ритуал в пространстве поэтического текста, преобразуя есенинское слово, подвергая трагичные и безысходные мотивы «Кобыльих кораблей», «Сорокоуста», «Хулигана» и других произведений тех лет ритуально-мифологической инверсии.

Есенинскую погибельную тоску при виде «железного гостя» («врага… с железным брюхом», «страшного вестника», «скверного гостя», как он назван в «Сорокоусте») и апокалипсической «стальной лихорадки» Клюев стремится утолить и развеять, создавая метафизический портрет Железа в одноименном стихотворении и спокойно пророчествуя в «Четвертом Риме»: «И сядет ворон на череп Стали...».

Хищному, зловещему облику мира, в котором небо «тучами изглодано» и «облетает черепов сад» («Кобыльи корабли»), Клюев противопоставляет мир беззащитный, страдающий, взывающий к «певцу-Китоврасу» о защите («тучка — младенчик в венце гробовом», «опадает песни сад»; «в черепа срубе» поэт варит «Непомерное» — столикую живую книгу).

У Есенина «соломой пропахший мужик / Захлебнулся лихой самогонкой»; у Клюева присутствует тот же мотив, но он «перекрыт» заступничеством Георгия Победоносца: «Глядь — над сивушными гиблыми хатами / Блещет копье грозового Егория»… (Цикл «Поэту Сергею Есенину» («Бумажный ад поглотит вас…») в «Песнослове» также завершается спасительным вмешательством Егория: «Чтоб в книжном пламени не дать / Сгореть родному Коловрату»).

Таким образом, и в период тяжелой распри в клюевском тексте присутствуют «Мы... Есенин и Клюев» — как нерасторжимое единство в Слове, как некая поэтическая монада. Это и позволяет понять замысел «Четвертого Рима», отчаянные протесты, сплошные «не хочу!» которого — не что иное как намек на тайное нерасторжимое единство с тем, кто отвернулся от «коврижных недр» и «словесного молока». Ведь действительно, никто не заставлял Клюева становиться имажинистом, носить цилиндр и лаковые башмаки, так что закономерным кажется раздражение поверхностного читателя — анонимного рецензента, писавшего по поводу «Четвертого Рима»: «...Ходит ли Есенин в лаковых башмаках, а Клюев в лаптях, это их дело семейное и, право, ни для кого… неинтересное»28.

Посвящение поэмы Н.И. Архипову и подчеркнутое превознесение его как «возлюбленного», который, «будет возлюблен народом / За то, что баюкал слезинку» поэта, — это отчасти дань обиде (не случайно чуть ниже читаем: «Кукует зегзицею дева-Обида / Над слезкой России...»).

С первых же строк поэмы ясно, против чего восстает автор и почему вслед за эпиграфом: «А теперь хожу в цилиндре / И в лаковых башмаках...», — следует декларация: «Не хочу быть знаменитым поэтом / В цилиндре и в лаковых башмаках, / Предстану миру в песню одетым…». Речь идет об «одеянии» духа, и слова: «Я сплел из слов, как закат, лаптище…», — явственно перекликаются с прежним обращением к Есенину — автору «Радуницы»: «Тебе на путь, на вечный май, / Сплетаю стих — матерый лапоть» («Изба — святилище земли…» из цикла «Поэту Сергею Есенину»).

Итак, пять раз повторяется в поэме восклицание «Не хочу!..» («быть знаменитым поэтом»; «укрывать цилиндром / Лесного черта рога»; «быть лакированным поэтом / С обезьяньей славой на лбу»; «быть кобыльим поэтом, / Влюбленным в стойло, где хмара и кал!»). После этого следует двойная анафема «башмакам с безглазым цилиндром» и двойное отрицание: «Не станут коврижные недра / Калачом поджарым и пресным»; «Не будет лаковым Клюев…».

Однако распавшееся единство словно приостанавливает бег «коней времени»; от «смертных песков» истории поэт переносится к пескам Востока, где его слово должно обрести новое рожденье (ведь Восток — знак Рая; где-то там, писал Аввакум, и Сирин обретается — «во аравитцких странах»)29. Обратим внимание на резкое изменение пространственных характеристик. Как бы в продолжение мотива «завшивевшей» вселенной, развернутого в поэме «Медный кит», Клюев в тех же тонах изображает конец земного бытия: «Когда-нибудь хрустнет небесная гнида — / Рябой полумесяц под ногтем стихий». Но над вечными песками «Востока» полумесяц — уже не «небесная гнида», а «верблюдица», пьющая «у Алл с ладони». Начальное звукосочетание «уа», как знак нового рождения (крик младенца), знаменует возвращение Поэта: «Стихи — жемчуга Востока / Сложить пред образом Рси». Это движение отмечено изысканной анаграммой: «у Алл», «сойду… в предвечном ауле»; «Ау!», Ау!».

Лесными «ау» в начале поэмы завершался яростный гимн «колдующей плоти». Иванов-Разумник, чрезвычайно высоко оценивший поэму «осознавшего свою силу Ильи Муромца», выделил этот мотив в качестве скрытой подосновы поэтики Клюева: «Техникой стиха его недаром восторгался Андрей Белый; но недаром он и боялся того духа, который сквозит за «жемчугами Востока» стихов Клюева. …торжественной песнью плоти является вся первая часть «Четвертого Рима»30. Живописуя свой телесный космос («берег сосцов, знойных ягодиц остров, / Долина пахов, плоскогорье колен»), Клюев, тем не менее, далек от физиологического самолюбования или стремления эпатировать читателя интимной откровенностью деталей. В «Четвертом Риме» он создает собственный портрет как бы в различных измерениях, в четырех ликах. Первый — внешний облик, отражающий дихотомию духа и плоти, жизни бесконечной и смерти («Мое лицо — ребенок на плахе, / Святитель в гостях у бабы-яги»). Второй — духовный облик, воплощающий, напротив, высшую гармонию; он представлен «сердцем»: это незримая «изба», в «горнице» которой поселилась рублёвская «Троица». Третий — любострастный лик души, символом которого является «лобок». Четвертый — разумный лик души; это тоже «изба» («сруб»), но не для «ангелов». В «черепа срубе» стоят «заклятые котлы», а к ним сошлись «колдуны», чтобы варить «Непомерное». Варево тоже четырехсоставно: «В котлах печень мира и солнца вязига, / Безумия перец, укроп тишины…».

В результате «варки» и появляется на свет «столикая книга», вобравшая в себя морские глубины и небесные выси, людей и тварей, «лебедей» и «воронов» (страницы её уподоблены «китовьим затонам»; буквы — скалам с «лебяжьим базаром»; в ней «каркают точки — морские вороны», а среди льда и пламени стихов цветут строчки — «беломорские села», где «бабы с подола / Стряхают словесных куниц и бобров»). Однако эта «книга» — лишь предтеча «Четвертого Рима»: он явится в ином, бессмертном «котле», к которому сойдутся «для варки песен — всех стран Матрёны…», — т.е. это плод совокупных усилий человеческого духа. То, что речь идёт о конце времён и о воссоединении с мирообъемлющим Словом, явствует из совокупного клюевского текста и соприродных ему историко-культурных контекстов. В «Белой Индии» встречаем образ «дикого сердца», которое надо, «как угря, варить». Он связан с духоборческим мистическим пониманием вечного Слова, начертанного на скрижалях людских сердец, которые являются как бы совокупным «письмом Христовым». (По убеждению русских духоборцев, Книга Животная начертана в сердце каждого человека, но все псалмы этой книги ни один смертный вместить не может. В конце времён Творец соберёт сердца верных — и тогда будет воссоздана вся Книга)31. Для овладения божественной грамотой необходимо «выпить» эту словесную «хартию»32, что и предполагает различение «тварного» и «божественного» в людских сердцах: вечны лишь начертанные в них письмена — оттого и надо «дикое» сердце «варить», чтобы возникла «хартия». Очевидно, что призыв: «Для варки песен — всех стран Матрёны, / Соединяйтесь!» — содержит тот же смысл.

«Китом напевов» предстает сам Поэт; а новым «солнцем», к которому должен был вывезти мир «Медный кит», — «яхонт» «Четвертого Рима». Апокалипсический фрагмент в поэме (гибель «завшивевшей» вселенной «под ногтем стихий») предельно краток, ибо доминирует мотив близкого преображения мира, в результате которого «болото» плоти расцветет «белоснежным ирисом» чистоты; вселенский «зуд» греха «утолится». Речь идет, прежде всего, о духовном преображении Поэта; но пророчество — «зуд утолится» — связано и с образом мира, и с образом автора, и с образом Есенина (с цитатой из «Кобыльих кораблей»: «Вы, любители песенных блох…», а также с адресованными ему строками «Львиного хлеба»: «Иль в зуде построчном, в словесном позоре / Износит певучий Буслаев кафтан?..» «Задворки Руси — матюги на заборе…»).

Характерно, что именно в «Четвертом Риме» мощная производительная сила «коврижных недр» засвидетельствована небывалой — даже для Клюева! — изощренностью и густотой образности. Водопад образов обрушен на «лак» ненавистных «имажинистских цветов»: они, эти цветы, иной раз как бы выныривают беспомощно. Так, есенинский образ «измызганных ляжек дорог» дважды возвращен «болотом ляжек» и очищен «чистоты белоснежным ирисом». Если зловещий и жестокий образ зари («окровавленный веник») у Есенина связан с мотивом обреченной, мертвой плоти («грабли зари по пущам»), то у Клюева находим «грабли лобзаний», сгребающие «листопады» плоти в «кошели стихов». Да и само клюевское восклицание: «О плоть — голубые нагорные липы…», — фокусирует целый ряд есенинских образов «разумной плоти» («древесные бедра ив», «обнаженные груди берез»)33.

Знаменателен конец поэмы: если в «Львином хлебе» («Родина, я грешен, грешен...»). Есенин назван «женихом» родины («Рязанской земли жених»), то в финале «Четвертого Рима» Клюев изображает в этой роли самого себя: «Но в срок, как жених, вернуся…». «Через ледяное горло полюса всех нас отрыгнёт земля в кошель доброго Деда. Вот тут-то: «Ау, Николенька милый!» Возвращение жениха совершается вечно. Оно станет и моим уделом за мою любовь к возлюбленному, как к сердцу мира. Что ищете живого с мертвыми? Воскрес Авель, и железо стало гроздью и колосьями», — так поэт разъяснил Н.И. Архипову смысл посвященной ему поэмы34.

«Возвращение Жениха» — это возвращение собезначального Слова (ритуально переживаемое верующими в таинстве Евхаристии), поэтому и замысел поэмы «Мать-Суббота» Клюев определил как «Причащение Космическим Христом». Это одно из самых сложных и совершенных произведений поэта; в нем Клюев стремится наиболее полно воплотить то художественное мышление, которое отличало «крестьянскую купницу» от современных ей литераторов. Вскользь говорить об этом творении недопустимо, почему и отсылаем читателя к обстоятельной статье, посвященной анализу поэмы «Мать-Суббота» в русле обозначенного нами подхода к тексту Клюева35.

В заключение отметим взаимодействие некоторых синтагматических и парадигматических рядов смыслов в рассмотренных произведениях (что является основой «плетения» единой текстовой ткани). «Радужный Всадник» у «пахотных крылец» — гибель России — «Русь — совладелица ада» — «новый Рублёв» — «пылающий кит» («Медный кит»); «кит напевов» — «геенское лето» — «варка песен» (=сердец) — Поэт на «певчей кобыле» в «предвечном ауле» — иконный «образ Рси» («Четвертый Рим»). Всадник, владеющий Словом, метонимически представляет «русского Вейнемейнена», Егория Храброго. Кит соотносится с адом, как и Русь с Христом (Иона во чреве китовом — «Тридневен во гробе»). Еще в «Избяных песнях» находим соединение ветхозаветного мотива со старообрядческой догматикой — как знак культуры, её спасительного единства в Слове: «…утроба кита, / Где спасся Иона двуперстьем креста» («В селе Красный Волок пригожий народ...»). Но «кит» — это и сам Поэт, и то Слово, на котором («по древней лопарской сказке», как лукаво указывает Клюев) «стоит Всемирная Песня»; и Дом… «Словостроенье», как определил поэт собственную судьбу («это тридцать лет словостроенья…»36), находится в одном семантическом поле с Домостроительством: «Премудрость» (т.е. Бог-Слово, Христос, София) «созда себе дом»37. Как видим, смысловые уровни действительно образуют «иаковскую лестницу», объёмный поэтический орнамент «Словесного Дерева» Николая Клюева.

Опубликовано в:

Киселёва Л.А. На «Медном ките» — к «Четвертому Риму» (заметки о логоцентричности художественного мира Н.А. Клюева). Статья первая // Русистика. — Киев, 2002 (в печати).

 

Все цитаты из произведений Н.Клюева приводятся по изданию Клюев Н. А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы / Предисл. Н.Н. Скатова, вступ. статья А.И. Михайлова; сост., подг. текста и прим. В.П. Гарнина. — СПб.: РХГИ, 1999.

1 Субботин С.И. Наследие Н. Клюева — итоги и перспективы изучения // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы Всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия». — Томск, 2000. — С. 8.

2 Семенова С.Г. Поэт «поддонной» России (религиозно-философские мотивы творчества Николая Клюева) // Николай Клюев: Исследования и материалы. — М., 1997. — С. 52.

3 Казаркин А.П. Апокалиптика Н. Клюева (к истолкованию поэмы «Песнь о Великой Матери») // Вестник Томского государственного университета. — Гуманитарный специальный выпуск. — 1998. — Т. 266. — C. 68.

4 Пойзнер Б.Н. Русский проект исправления мира и творчество Николая Клюева // Николай Клюев: образ мира и судьба. Материалы Всероссийской конференции «Николай Клюев: национальный образ мира и судьба наследия». — Томск, 2000. — C. 136.

5 Над книгой «Львиный хлеб» в настоящее время работает профессор Мичиганского университета Майкл Мейкин (США). Попытка истолкования поэмы «Медный кит» не так давно предпринята И.В. Трофимовым (Латвия). См.: Русская поэзия: Год 1919 -й. Даугавпилс, 1998. — C. 89-98. «Четвертый Рим» — по-прежнему terra incognita.

6 Подобный взгляд на творчество Клюева давно вызывал обоснованные возражения; в свете последних исследований своеобразия художественного мышления Клюева, засвидетельствовавших органичность связей поэта с крестьянской народной культурой и старообрядческой книжностью, приходится признать его безнадежно устаревшим. Из числа работ, отличающихся строго научной аргументацией, выделим следующую: Ronald Vroon. The Garden in Russian Modernism: Notes on the problem of mentalit in the New Peasant Poetry // Revue tudes slaves. — Paris, 1997. — LXIX. 1-2.

7 Аннинский Л. Серебро и чернь: Русское, советское, славянское, всемирное в поэзии Серебряного века. — М., 1997. — C. 31.

8 Там же. — С. 32.

9 Сегал Д. Русская семантическая поэтика двадцать лет спустя // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. — СПб., 1996. — Т. ІІ. — № 1. — C. 15.

10 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1997. — C. 122, 127.

11 См.: Червинский П.П. Семантический язык фольклорной традиции. — Ростов-на-Дону, 1989.

12 Речь идет о специфической «фольклорной единице — традиционном смысле, общем у фольклора не с языком, а с другими проявлениями традиции — обрядовым, мифологическим». Смысл слова связан, т. обр., не с его лексическим значением — он предстаёт «как отражённый в слове волевой импульс (В. Тэрнер), акт-деяние (Н.И. Толстой), элемент модели мира (В.Н. Топоров)». (Червинский П.П. Указ. соч. — С. 26).

13 На основе такого подхода нами осуществлена интерпретация клюевских «Песен из Заонежья» как цикла особого типа и сформулирован вопрос о структурообразующей роли лиро-эпической циклизации в творчестве Клюева (См.: Киселёва Л.А. У истоков «большого эпоса» Николая Клюева: «Песни из Заонежья» // Русская литература. — СПб., 2002. — № 2).

14 См.: Киселёва Л.А. Диалог древнерусского и символистского концептов в есенинских «Ключах Марии» // Пам’ять майбутнього: Збірник наукових статей. — Вип. 1. — К., 2001. — C. 66-82.

15 Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — М., 1977. — С. 77.

16 В связи с выступлениями деконструктивистов против «логоцентрической традиции» (Ж. Деррида) и утверждением «децентрированного дискурса» в посмодернизме подчеркнём: в творчестве Клюева единым смысловым центром является Слово как «развёртка мироздания», что соответствует средневековому культурному концепту (См.: Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. — М., 1994). Однако диалогический подход к тексту предполагает в нём «реальное, синхронное, востребованное, диалогическое сосуществование разумов разных эпох, использующих разные творческие концепты» (Неретина С.С. Тропы и концепты. — М., 1999. — С. 58).

17 См.: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. — 1974/75. — № 7/8. — С. 47-82; см. также вышеуказанную статью Д. Сегала (9).

18 См.: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Указ. соч. — С. 61, 63.

19 Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. — М., 1991. — С. 146.

20 Неретина С.С. История, миф, время, загадка. — М., 1994. — С. 134.

21 Библейская энциклопедия. — М., 1991. — С. 278.

22 Снегирёв И. Взгляд на православное иконописание // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. — М., 1993. — С. 104.

23 Материалы для истории Хлыстовской и Скопческой ереси, собран. П.И. Мельниковым. Отдел III. Правительственные распоряжения о скопцах до 1826 // Чтения в Императорском Обществе истории и древностей российских. — 1872. — Кн. 3 — С. 139.

24 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. — М., 1956. — Т. ІІ. — С. 176.

26 Буслаев Ф.И. Русский богатырский эпос // Сб. ОРЯС. — СПб., 1887. — Т. 42. — С. 51.

27 См.: Бельченко Н. «Плач о Сергее Есенине»: Ритуально-мифологическая интерпретация текста // Canadian-American Slavic Studies. — 1998. — Vol. 32. — № 1–4. — С. 31-40; Киселёва Л.А. «Плач о Сергее Есенине» Н. А. Клюева // Столетие Сергея Есенина: Международный симпозиум. Есенинской сборник. Вып. 3. — М., 1997. — С. 281-296.

28 Филиппов Б.А. Николай Клюев. Материалы к биографии // Н. Клюев. Сочинения. В 2-х т. — [Мюнхен], 1969. — Т. 1. — С. 114.

29 Протопоп Аввакум. Толкование от пророчества Исаина, глава 35 // Бороздин А. К. Протопоп Аввакум. Очерк из истории умственной жизни русского общества в XVII веке. — СПб., 1900. — С. 54 (Приложение).

30 Иванов-Разумник. “Три богатыря” // Иванов-Разумник. Творчество и критика. Статьи критические. — Пбг., — 1922. — С. 219.

31 Бирюков П. Духоборцы: Сб. статей, воспоминаний, писем и др. документов: с приложением избранных духоборческих псалмов. — М., 1908. — C. 30.

32 Аверинцев С.С. Указ. соч. — С. 214.

33 О ритуальном смысле подобных интертекстуальных реляций см.: Киселёва Л.А. Есенинское слово в текстах Николая Клюева // Canadian-American Slavic Studies. — 1998. — Vol. 32. — № 1–4. — С. 75-92.

34 Из записей в так наз. «черной тетради» Н.И. Архипова, полный текст которой готовится к печати С.И. Субботиным и С.С. Куняевым. Сердечно благодарю издателей за любезно предоставленную мне копию этого текста.

35 Киселёва Л. Поэма Николая Клюева «Мать-Суббота», 1922 год // Studia Litteraria Polono-Slavica. 3. — Warszawa, 1999. — С. 49-65.

37 Широко распространенная в христианской изобразительной традиции монументальная композиция, которая основывается на тексте IX Притчи Соломона (Прит. ІХ, 1-11).