содержание • хроника сайта  • указатель произведений
о нас • авторы • contents  • наши ссылки
 

Л.А. КИСЕЛЁВА

Поэма Николая Клюева “Мать-Суббота”, 1922 год

На эту замечательную книжку, быстро, подозрительно быстро исчезнувшую из оборота, откликнулись, пожалуй, только поэт Всеволод Рождественский да писательница Ольга Форш. Попутно выругал Клюева в те дни сделавшийся околомарксистом В.В. Сиповский. Вот и все. А это — одна из вершин русской поэзии послереволюционных лет”1.

Отзывы современников, цитируемые далее Борисом Филипповым, представляют собой не только чрезвычайно “колоритные картинки” эпохи, — они весьма точно определяют характер “барьеров” понимания клюевского текста вообще, а поэмы “Мать-Суббота” по преимуществу. Кроме того, интересно восприятие этих отзывов таким чутким ценителем и знатоком поэзии Клюева, каким был Филиппов. Поэтому обратимся к свидетельствам современников в его интерпретации.

Колоритную картинку Клюева у молодых — тогда — литераторов и литературоведов-формалистов, читающего им “Мать-Субботу”, рисует в полудокументальной повести “Сумасшедший корабль” Ольга Форш: “...Итак, под треск пулеметов, под гул орудий, под гибель интеллигентского эсерства, такого русского в своей романтике, с неслыханной идеей террора, возведенного в систему, — мужицкий гений Микулы принес молодым свое русское древнее слово. Он вошел к ним, приземистый, обросший, тяжкий, земляной, как Вий, он не сел, он остался стоять. Стоя читал:

Ангел простых человеческих дел
В сердце мою жаворонком влетел...

Читая Микула разъярялся. Космы отросших волос ему прянули на глаза. Он сквозь космы сверлил голубыми, пьяными от лирных волнений и сверкающими, и гаснущими от вспененных чувств взорами. Порой, — как одержимый элевзинским таинством, помавая тирсом, воскликнет вдруг “эвоэ”! — он взрывал мощным голосом:

Радуйтесь, братья, беременен я
От поцелуев и ядер коня.

И к черту — рыцарство, с худосочной дамой, дантову Розу, россианскую красную-девицу, все начало женское, змею, кусающую собственный хвост… Прославлена от земли в зенит вертикаль. И она — мать, рождающая самосильно. Никогда, может быть, не было такого возвеличения начала женского, идеи женской, — церковью, философией, бытом хитро сведенной к метафизическому и всякому “приложению” мужчины. В этой мужицкой, хлыстовской, глубоко-русской концепции, впервые женщина возносилась в единицу самостоятельной ценности, как мать. Прочее все — дама, роза, мистика, дева — отметается, как баловство. Вскрывались внезапно и находили оправдание глубины народные, даже то, что казалось бессмыслицей и похабством. И вдруг подумалось — быть может, бессознательной тягой к лону матери, тягой к темному, уберегающему материнскому охранению и досадой, что его уже нет, объясняется происхождение всего ужасающего, единственного в мире российского мата. Окончил Микула стихи свои плача… …Молодые заговорили по очереди. Они отлично поняли и оценили силу стиха, богатство образов, узор языка, но им было все равно. Они кондовую мощь Микулы восприняли со стороны, как иностранцы… …Весь пафос Микулы, который целиком зачался, рос и ветвился славянской вязью, был для них таким же прошлым, как земля на китах… …Но зато Микуле они разъяснили его самого всеми методами, напоследок формальными. Микула молча шарахнул острым óглядом по углам — образов, конечно, уже не было — шарахнул по внимательным вежливым молодым, прослушавшим его, старого, и сказал, как несытый:

— Пойти бы куда... дух томится”. I, 120-122.

Заметим, что Филиппов, по-видимому, принимает эту трактовку поэмы: утверждение “самосильного” женского начала мироздания, — поскольку сам он пишет о “небывалом в русской поэзии прославлении Жены-Матери” и “понимании Духа Святого, как Женской Ипостаси в Св. Троице”2 I, 120. Характерно и отрицательное отношение Филиппова к попыткам “объяснить” клюевский текст с помощью традиционных методов анализа, в том числе “формальных”. Добавим от себя, что слова Ольги Форш о “славянской вязи”, ветвящейся, словно Мировое Древо, и составляющей “весь пафос Микулы”, осторожно и многозначительно намекают на возможность совершенно иного подхода к интерпретации текста, что впоследствии мы попытаемся осуществить в данной работе.

Далее Филиппов пишет: “Вот так формалистически подошел к “Матери-Субботе” и Всеволод Рождественский: “Лучший пример неудачного идеологического построения — поэма “Мать-Суббота”. Тягучая пряжа, прошитая прекрасным рефрэном: “Ангел простых человеческих дел”, показывает привычное уже мастерство Клюева — нанизывателя олонецкого жемчуга. Что ни строчка, то метафора, но какого-то обнаженно-лингвистического порядка. Прием побеждает дух. Если рассыпать эту густо нанизанную нитку, сколько прекрасных жемчужин можно поднять, не заботясь о конечном узоре!” У самого Вс. Рождественского формалистический прием победил духовное понимание поэмы: за деревьями великолепнейших клюевских метафор не усмотрел Рождественский высокого леса одной из наиболее “федоровских”3 поэм Давида Христовского Корабля4… Вот внешнюю красу поэмы он понял: “Я советую перелистывать эту прелестную книжку с конца, с середины. Каждая строчка ее маленьких глав — отдельное стихотворение, которое Сергей Клычков или Петр Орешин развернули бы строфы на четыре. У хитрого Клюева слова на счету. Он скуповат, этот олонецкий сказочник. Он расточителен только в воображении. И тут уже конечно границ его дарования не учесть никакому «Обществу научного изучения фольклора»”. I, 122

Отметим и в этом отзыве важные, с нашей точки зрения, моменты, которые не акцентирует Филиппов. Во-первых, указание на орнаментальную природу поэтики Клюева, уподобление поэмы вещи, — выпряденному и прошитому жемчугом драгоценному узору. Во-вторых, неприятие этого орнамента (связанное, возможно, не с его недооценкой или полным непониманием природы и функций “конечного узора” и составляющих элементов, а с “идеологическим построением” <...>. Если подойти к “орнаменту как типу культуры”5, то в лице Клюева перед нами — культурное сознание, совершенно неприемлемое для советской эпохи. В-третьих, характерно высказывание Рождественского по поводу “обнаженно-лингвистического порядка” и чрезмерного изобилия метафор в поэме. Здесь сквозит оттенок тревожного недоумения, которым и вызвано желание разорвать и рассыпать весь узор, не вовлекаясь в игру творимых клюевским орнаментом смыслов. О ритуально-мифологических интенциях клюевского текста речь также пойдет впереди; пока лишь отметим, что этой стороны поэмы “Мать-Суббота” Филиппов не касается, а об “орнаменте” в другом месте статьи пишет: “Орнамент Клюева не самодовлеющ. Он — иногда недостаток, но никогда не является основным свойством поэта. Перегрузка поэтическими образами — от перегруженности стихов идейным содержанием”. I, 128. Забегая вперед, выскажем в связи с этим иное. Орнамент Клюева полигенетичен: укорененный в фольклоре и древнерусской книжности (“плетение словес”), он связан также с культурными традициями средневекового Востока и соединяет в себе эстетическую, онтологическую и гносеологическую функции.

В этом отношении и мнение В. Сиповского небезосновательно, хотя Филиппов цитирует его с досадой и раздражением: “…типичный литературовед-педант, ставший в те годы околомарксистом, набросился на Клюева вообще: “Читаешь стихотворения Клюева и порой недоумеваешь, в каком веке живешь — в XX или в XVI — XVII? Духовными стихами, поэзией раскола проникнута эта поэзия”…” I, 122. Сам Филиппов также отмечает, что полемики с современностью в “Матери-Субботе” нет — в отличие от пронизанных этой полемикой поэмы “Четвертый Рим” и книги стихов “Львиный хлеб”, вышедших в том же 1922 году. Более того, он присваивает поэме “Мать-Суббота” несколько неожиданное жанровое определение канона, чем связывает ее с гимнографией, с традицией церковных песнопений6. Однако тут же заявляет, что “…это <…> мистика Земли, древняя, исконная мистика зерна-прорастания, опары, Матери-материнства, жизни, оплодотворения”. I, 120

Этот свод разноречивых мнений (каждое из которых по-своему оправдано) свидетельствует не столько о загадочности самого текста, сколько о субъективности его восприятия и отсутствии критериев целостного анализа. (Да и невозможно интерпретировать отдельное произведение Клюева, “вырвав” его из всего творческого наследия поэта, — столь монолитно единство этого гигантского текста). Непредвзятый внимательный читатель легко убедится в том, что “прославлению Жены-Матери” в поэме уделено не так уж много места (20 строк из 264), что размеренная “тягучая пряжа” “Матери-Субботы” не только “прошита” сквозным рефреном, но насыщена литургийной эмблематикой, пронизана мотивом великого преображения мира и человека — так что чтение подобного произведения “с конца” или “с середины” — уже не забава, а кощунство.

Взаимодействие образов, их иерархичность соответствуют строгой иерархии смыслов, создавая ту “иаковскую лестницу” орнамента, о которой писал Сергей Есенин в “Ключах Марии”7. Несомненно то, что замысел “Матери-Субботы” теснейшим образом связан с “Четвертым Римом” и “Львиным хлебом”. Сам Клюев определил замысел поэмы как “мистерию избы”:

“Причащение Космическим Христом”, “Рождество хлеба, его заклание, погребение и воскресение из мертвых, чаемое, как красота в русском народе” <...>8.

Колос, символизирующий в различных культах победу жизни, пробуждающейся в смерти, является поэтому одним из ключевых образов “Матери-Субботы”. Здесь также укажем на очевидные “есенинские” коннотации, отметив попутно неслучайность вырвавшегося у Ольги Форш уподобления Клюева участнику элевзинских мистерий. Их своеобразным центром был именно пшеничный колос — “как великий и наиболее совершенный объект мистического созерцания”9. В открывавшей первую есенинскую книгу поэме Микола радуничная проблематика сконцентрирована в емком определении: “колос — жизненный полет”10. Клюев, прославляя автора “Радуницы” в стихотворении “Изба — святилище земли...”, бережно проявляет в этом есенинском слове эзотерический смысл, располагая его “колос” в центре великого преображения мира. “Пшеничный колос-исполин / Двор осенит целящей тенью... / Не ты ль, мой брат, жених и сын, / Укажешь путь к преображенью?” I, 414. Итак, Есенин назван в качестве главного действующего лица грядущей вселенской мистерии духа. “Прекраснейшему из сынов крещеного царства”11 уготовано стать женихом Руси. В “Львином хлебе” Есенин еще упомянут в этой роли: “рязанской земли жених”, который в вечности воссядет рядом “с Зороастром” В “Четвертом Риме” Клюев говорит уже о себе самом: “...Как жених вернуся, / Стихи — жемчуга востока — / Сложить перед образом Руси” II, 303.

Жемчуг12 — зерно — семя — слово в равной мере означают у Клюева созидательное начало, новый центр бытия13. Об этом и обращенные к Есенину строки: “Супруги мы... В живых веках / Заколосится наше семя...” “В степи чумацкая зола...” II, 166; “В наших ядрах огонь и гром...” “Осыпалась избяная сказка...” II, 155. Закономерно, что Изба, которая является омфалом (“святилище земли”, “Кааба”), — одновременно и “питательница слов” “Изба — святилище земли...” I, 414, и место иерогамии. Мотив священного брака лежит в основе всей “литургии жизни” у Клюева. Для него брачное состояние мира — закон его сохранения “Женилось солнце, женилось / На ладожском журавле” “Женилось солнце, женилось...” II, 155, залог обновления действенного начала в слове, освящения “Дома Бытия” (“Лишь браком святится жилье, / Где сиринный пух по колени” “Я — древо, а сердце — дупло” I, 428).

Сакральное слово Клюева расцветает на пересечении разных культурных традиций, тем самым защищаясь от омертвления, от попыток буквального его прочтения. Важно подчеркнуть, что обилие, к примеру, арабо-мусульманских символов в текстах поэта (“пляска дервишей” “Миновав житейские версты...” II, 188; “тюрбан Магомета” “Древний новгородский ветер...” II, 183; “Запечная Кааба” “Строгоновские иконы...” II, 169; “Кааба узорная” “У вечерни два человека...” II, 173; “Где бабья слезинка, созвездием став, / В Медину ведет караваны…” “Древний новгородский ветер...” II, 183; “В церквушке узорчатый муфтий / Рыдает над ветхой триодью…” “Запах инбиря и мяты...” II, 189; “Недаром мерещится Мекка / Олонецкой серой избе” “По мне Пролеткульт не заплачет...” II, 178) недостаточно расценивать лишь в качестве знаков всеединства, грядущего великого синтеза культур. Каждый из локусов мифопоэтического бытия клюевской “Руси-Китежа” связан с определенными, историко-культурными ориентациями. Восток именуется не древним, а юным — “отроком”, “суженым” “Осенние сумерки — шуба...” I, 410, и это обусловлено новым осмыслением его роли в грядущих судьбах родины. “Белая Индия” Клюева находится “в Глуби Глубин”, где встречаются “Сократ и Будда, Зороастр и Толстой” “Белая Индия” I, 399. Однако следы санскритской, древнееврейской, китайской, арабской, тибетской или персидской традиций на китежской “тропе духа” чутко различаются. Поэтому когда читаем: “Часослов с палящим Кораном / Поцелуйно сольют листы...” “Брезг самоварной решетки...”; “Грядущей России картины — / Арабская вязь и резьба” “По мне Пролеткульт не заплачет...” II, 179 и т. п., — возникает вопрос: что именно из культуры ислама выделено Клюевым и, возможно, усвоено в составе собственной поэтики? (Другой вопрос — пути проникновения и место этой традиции в нашей древней книжности, в русской народной культуре; этого вопроса в данной статье мы не коснемся).

“При соприкосновении с мусульманской поэзией, изобразительным и прикладным искусством, а также архитектурой следует помнить о том, что их “украшенность” и метафоричность, своеобразная избыточность орнаментальных мотивов и поэтических фигур призвана не столько украсить форму, но в первую очередь онтологизировать ее, придать поэтической речи или рукотворной форме глубинную и — самое главное — новую, еще непознанную осмысленность”14. Так, испещренность мечетей изнутри и снаружи арабской вязью надписей из Корана или изречений Пророка (иногда намеренно перевернутых и не доступных зрению) ориентирует на символическое “прочтение” всего культурного текста, на мистическое соединение с могучим “изреченным, начертанным и графически воспроизведенным Словом”15. (Иной пример “схватывания” сущности, а не внешних проявлений изображаемого — церемония ритуального обхода индуистских или буддийских храмов16. Напомним, что Клюев в ответ на упреки в избыточности и усложненности лексики и образности уподоблял свои творения именно индийским храмам17). Все это поможет уяснить одну из функций “орнамента” в “Матери-Субботе”. Кроме того, слияние “Часослова с палящим Кораном” позволяет осмыслить в тексте поэмы мотив зачатия и рождения поэтом слова в контексте “Откровения”. Ниспосланное в тела земных людей (Девы Марии и Магомета) предвечное Слово воплотилось для христиан в Спасителе, для мусульман — в божественной Книге. “Мария и Мухаммад, с позиций метакосмической оценки их функций, буквально породили всю целостность и духовную интенцию двух культур, послужили культурам истинным родоначалием, их материнским лоном”18.

Таким образом, “литургийность” клюевского текста выходит за пределы конфессиональных рамок: это мистерия вкушения Слова. Изба — место встречи с Богом в его всеобъемлющем единстве, со Словом во всем многообразии его земных приключений19 — соединяет Часослов не только с Кораном, но и с “Огненным Талмудом”... Все это — “Мужицкие Веды” “Под древними избами, в красном углу...” I, 405 клюевской избяной “Белой Индии”20 I, 399.

*   *   *

Лишь теперь можно вплотную подойти к тексту “Матери-Субботы” и попытаться рассмотреть “архитектурные формы” и “храмовые рельефы” клюевской поэтики.

Несмотря на ошеломляющее изобилие образов, сразу заметны их “попарность” и повторяемость некоторых пар либо в неизменном виде — на одном уровне текста, либо в превращенном — т. е. уже на разных уровнях. Например: печь и скамья, муха и кот, бусы и киноварь, коврига и свечка, нива и гумно, Сердце и Крест, осы и шмели, смола и мед, осетры и щуки, “ноготки” и “уста”... Скажем, муха и кот неизменно одни и те же, присутствуя в тексте на правах “умной нежити”, пригретой дыханьем “Ангела простых человеческих дел” “Мать-Суббот” II, 304; 306), они как бы участники “литургии оглашенных” и во второй части поэмы, с началом “литургии верных”, уже не появятся. А вот “бусы и киноварь” “Мать-Суббота” II, 304, которые Ангел “пролил в горшки” в самом начале действа, преобразуются сперва в “жемчуг и золота куш”21 — в эпизоде рождения Ковриги и ее вхождения в “Чертоги Тепла” “Мать-Суббота” II, 306, — причем здесь вместо “горшков” упоминается “пестрая макитра”, уподобленная уже чаше агатовой”, в которой — “очи миров”... Наконец, белый жемчуг и киноварное золото становятся “Телом и кровью Руси” “Мать-Суббота” II, 309.

Нива и гумно, метонимически представленные в дальнейшем как зерно и цеп, обретают универсальное значение символа иерогамии (“Сладостно цепу из житних грудей / Пить молоко первопутка белей, / Зубы вонзать в неневестную плоть — / В темя снопа, где пирует Господь” “Мать-Суббота” II, 305-306). И “житейское море”, которое “плещет стихами от яростных пят”, также ассоциируется с зернами под цепом: выплеснутые “духостихи отдают молоко” участникам радельной пляски. Впоследствии удары вселенского цепа и яростный стук пяток, как бы сливаясь в стуке сердца поэта, обозначены как “звуки”, обладающие той же функцией — извлекать из глубин жемчуг (= зерно = слово). Предстоящий перед Господом (“Вседержителем гумна” и “Пестуном мирского зерна”) Поэт “исходит стихом”: “И в ответ на звуки <...> / Мысленные мрежи, / Слуха вертоград, / Глуби Заонежий / Перлами дарят” “Мать-Суббота” II, 310.

“Избяной чин” — “луговая семья” святых — также разделен попарно: “Фрол и Медост, Пантелеймон, Илья” “Мать-Суббота” II, 305, что позволяет соотнести их с участниками “брачной пляски”, на глазах преображающимися в ангелов: “Рушают хлеб для крылатых гостей / (Пуду — Сергунька, Васятке — Авдей)” II, 307. Наконец, двуединство “Распятого Лебедя и Розы”, “Чаши” и “Купины” знаменует соединение Христа и Церкви (= Богородицы). Причем здесь каноническая иерархия символов нарушена, ибо Богородица упоминается прежде Христа либо изображается над Ним (“Мать-Суббота” II, 309, 306). Но в конце поэмы мы узнаем, что совершается новое распятие: распяли Россию, чьи уста “кровью рудеют”...22. Наступит ли воскресение? “Камень привален, и плачущий Петр / В ночи всемирной стоит у ворот…” “Мать-Суббота” II, 310.

Помимо изначально парных образов, в поэме есть и такие, которые сперва являются единичными, а затем двоятся. Метафора обеспечивает органичность метаморфозы на разных уровнях. Так, в начале поэмы одной из первых приветствует Ангела “гусыня-бадья”. Хотя бадья лишь уподоблена гусыне, однако именно с нею связано будет первое в поэме рожденье: в бадью вечер приманит небесную птицу, солнышко, и в ней выведутся “бурнастые утята” “Мать-Суббота” II, 305. Но поскольку бадья связана с водой и с опарой: “Булькнула звонко гусыня-бадья” “Мать-Суббота” II, 304, — то в дальнейшем она станет тучей и, пролившись на землю, превратится в домашнюю птицу: “В горсти запашек опару пролив, / Селезнем стала кормилица нив” “Мать-Суббота” II, 306.

Как видим, мужское и женское начала взаимозаменяемы. “Радуйтесь, братья, беременен я…” — может сказать о себе любая вещь, попадающая в пространство клюевского слова. Овин обретает “чрево”, а стог — “крестцы”: в сцеплении их чресел рождаются “прозрения” и “образы” “Мать-Суббота” II, 305. В “лоне” квашни, в “персях земли” в “житних грудях”, в любовной схватке жернова и зерен торжествует один и тот же закон: ведь изба — место иерогамии! Священный брак совершается и в сердце поэта, “А сердце — изба, бревна сцеплены в лапу, / Там горница — ангелов пир”... “Четвертый Рим” II, 299. И если “в сердце избы <...> кончается свет” “Белая Индия” I, 401, то в сердце поэта он зачинается и творит миры23: “Сердцу сердца говорю: / Близки межи роковые, / Скоро вынесет ладью / На просторы голубые” Сердцу сердца говорю... I, 226. Заметим, что десятикратный рефрен, фиксирующий основные деяния Ангела, вычерчивает именно путь к “сердцу сердца”, от первоначального: “Ангел простых человеческих дел / В избу мою жаворонком влетел” “Мать-Суббота” I, 304 — к заключительному: “Ангел простых человеческих дел / В сердце мое жаворонком влетел” “Мать-Суббота” I, 310. Причем “сердце” оказывается чисто прибранной избяной “светелкой”, где “всюду цветут “ноготки” и “уста”. Последняя строка — яркий пример той “обнаженно-лингвистической” метафоры, о которой с недоуменным раздражением отозвался Рождественский. В самом деле, “ноготки” и “уста” — известные названия цветов, однако первое из них метонимически обозначает пальцы руки. Рука — знак деянья, власти и оберег (отпечатки руки на архаических строениях)24. Этот “оберег” дважды запечателен в поэме образом глубокого символического значения: “Бабкины пальцы — Иван Калита / Смерти грозятся, узорят молву, / В дебрях суслонных возводят Москву…” “Мать-Суббота” II, 305. Последняя строка разъясняет заглавие поэмы “Четвертый Рим”. Историческая держава “Москва — третий Рим” более не существует, четвертому — здесь, на земле, “не быти”, однако в пространстве Слова, в его вечности “неприкаянная Россия” “Псалтырь царя Алексия...” II, 143 восстанет “Четвертым Римом”. Связь между “пальцами” и “молвой”, “ноготками” и “устами”, “Трудом” и “Умом” коренится в “синкретическом единстве знания и искусства”, ремесла и поэзии, характерного для фольклора и древнейшей литературы25. “Процесс создания художественного произведения в индоевропейских языках уже на самой древней стадии обозначался как “делать” (в греческом, древнеиндийском, кельтских, славянских; и по-китайски “поэт” — ...буквально означал “делатель”), “плести”, “тесать”. В одном из гимнов “Ригведы” версификационные поиски сравниваются с трудом плотника”26. Закономерно, что крылатый благовестник Избы — это именно “Ангел простых человеческих дел”. Освящая каждое деяние человека (“Бабке за прялкою венчик надел” “Мать-Суббота” II, 304), соединяясь с людьми в мистическом и творческом экстазе (“В пляске Васяткиной крылья воздел” “Мать-Суббота” II, 307; “в сердце” Поэта “влетел” “Мать-Суббота” II, 310), он преображает и все то, что создано людьми, что соучаствует в их трудах и сопутствует их жизни (уврачевал посох, умастил миром дверные косяки, дедов кошель превратил в луг духовный; благословил ниву, гумно и очаг; “в персях земли урожаем вскипел” “Мать-Суббота” II, 305; “умную нежить дыханьем пригрел” “Мать-Суббота” II, 306). Именно поэтому все ожило: животные, растения, вещи обрели “уста” (“заулыбалися печь и скамья” “Мать-Суббота” II, 304), дар слова (разговорились кот и муха, баран, петух и лопух). “В колосе житном отверзли уста даже души икон: “Слышите ль, братья, поддонный трезвон — / Отчие зовы запечных икон?!” “Мать-Суббота” II, 305. То, что это именно души икон” (как в “Погорельщине”), явствует из определения “запечные”: реальным, “феноменальным” иконам место на божнице, “ноуменально” же они присутствуют в “запечье”. Это клюевский Китеж (“заветная лежанка — караванный аравийский шлях” “Не хочу Коммуны без лежанки...” I, 492), где и пушкинская няня, и матушка Василия Буслаева, и волшебное словесное золотое руно: “Светел запечный притин — / Китеж Мамелф и Арин27, / Где словорунный козел / Трется о бабкин подол” “Мать-Суббота” II, 309.

Многоязычие мира предметов и явлений (также восходящее к традициям мифопоэтической архаики28) воспринимается и как результат сотворчества “Ангела простых человеческих дел” и Поэта, который, возносясь к Богу, одновременно погружен в “пододонные”, китежские “глуби Заонежий”. Метафора “брачного пира”, вкушения Ковриги, Хлеба Животного дешифруется здесь именно как “Евхаристия шамана” (ср.: “За Евхаристией шаманов / Я отпил крови и огня...”  “Меня Распутиным назвали...” I, 483): Слово мыслится как Хлеб, Путь, Истина, оно воплощается в различные предметы и явления. Возникает столь характерный для Клюева овеществленный и “остраненный” мир стиха, “где в запятых голосят петухи, / Бродят коровы по злачным тире, / Строки ж глазасты, как лисы в норе” “Мать-Суббота” II, 304-305.

Этот живой стих должен соединиться с самой землей, ритуально совокупиться с нею, подобно Ангелу, который “в персях земли урожаем вскипел” (ср.: “Как молокой сом, ...исхожу стихом” “Мать-Суббота” II, 310; “Как зерно, залягу в борозды / Новобрачной жадной земли!” “Зурна на зырянской свадьбе...” II, 152). И в результате земля становится “псаломогорьем”, а Поэт — Солнцем: “И горит над морем / Мой полярный лик” “Мать-Суббота” II, 310. Совершается как бы трикратное попрание плоти и ее возрождение в Слове (“тридневен во гробе”). Сперва “мальцы безудные” обретают взамен жертвенной плоти молоко “духостихов” (отметим закрепление связи молока и семени, слова и зерна: молоко “из житных грудей” — молоко “духостихов” — стихом “исходит как молóкой”). Затем из этого “каравана духостихов” вылетает “ястреб-Дух” (ср. в “Белой Индии”: “Чтоб Ястребу-духу досталась мета — / Как перепел алый, Христовы уста!” — I, 400). Восклицание “Сладок Отец, но пресладостней Дух” воспринимается как аллюзия на Символ Веры (“...иже от Отца исходящего”). И далее следует поразительная по смелости и мастерству контаминация мотивов непорочного зачатия от Духа Святого и плотского зачатия: “...чтоб родился поэт...”29. Наконец, сам Поэт обретает “багряного супруга” — чудесного песенного коня, терзающего его так же, как когтил и терзал “Ястреб-Дух” избранную “вожделенную мать”: “Родится чадо — табун жеребят, / Музыка в холках и в ржании лад” “Мать-Суббота” II, 308. Этот “ураганный гурт”, выводок слов, “восхотел” пасти сам “Ангел простых человеческих дел”. Так земное сочетается с небесным, плоть претворяется в дух, а Дух воплощается в Слове.

Мистерия смерти-воскресения колоса, начавшаяся с зажжения Ангелом свечки перед ковригой, завершается совоскресением “птенчиков-зерен в мышиной норе” (т. е. в плену у смерти) и слиянием с Богом. То, что новый колос действительно “уневестился Господу”, явствует из следующих строк: “Глядь, колосок как подругу бекас / Артосом кормит лазоревый Спас...” “Мать-Суббота” II, 309.

Лазоревый Спас” и Голубая Суббота” привлекают внимание к семантике цвета. Светло-синий или голубой цвет, как известно, знаменует в христианской иконографии ангельский мир. В потемках избы первый проблеск синевы — это василек, который Ангел вплетает “в бороду сумерек” (ср. в “Белой Индии”: “В потемки деревня — Христова брада...” I, 400). Сам Ангел “вечером голуб, в рассветки же бел” “Мать-Суббота” II, 304. Синева мыслится как знак присутствия Духа: “Зыбка в избе — ястребиный улов / ...мнится снопом васильков... “Мать-Суббота” II, 307 (здесь же и бирюзовый сноп”, знак весны и радости). Изба клюет своим коньком “просинь” неба, оттого и “наша Суббота озер голубей “Мать-Суббота” II, 307. Наконец, в финальных строках поэмы говорится о Христе: “Ты уснул, пшеничноликий, / В васильковых пеленах...” “Мать-Суббота” II, 311. Покой, свет, золото и синева, концентрирующиеся в этих определениях, одновременно порождают “небесные” и “земные” зрительные ассоциации. Это и пшеничное поле в “пеленах” густо растущих на меже васильков; это и солнце в синеве летнего неба. Уподобление “Солнце-Христос” традиционно, но в поэме оно усилено архаичной символикой златорогих оленей и волшебного Лося (Олень или Лось-Златые рога — солярные символы)30. Подчеркнута также их связь со Словом: “Духостихи — златорогов стада...” “Мать-Суббота” II, 307. (Ср.: “Златороги мои олени — / Табуны напевов и дум” “Оттого в глазах моих просинь...” из цикла “Поэту Сергею Есенину” I, 412). Собирательное значение (множество “златорогов” — множество “солнц”) соотносимо с зернами пшеничного поля. А слова “Потным платом Вероники / Потянуло от рубах” — усиливают ощущение соприсутствия, огромного количества свидетелей и участников творимой мистерии (Ср.: “Миллионам ярых ртов... / Антидор моих стихов...” Миллионам ярых ртов... I, 425). Все это соответствует лексическому и метроритмическому строю той “песни похода”, которой завершается поэма: “Блинный сад благоуханен... / Мы идем чрез времена, / Чтоб отведать в новой Кане / Огнепального вина” “Мать-Суббота” II, 311. Сразу следует заметить, что благоухание “блинного сада” имеет то же значение, что и традиционная акафистная формула “пищный рай”31: это метонимическое изображение Богородицы. Таким образом, проясняется и мотив Каны: в Кане Галилейской, куда Мария пришла вместе с Иисусом, Христос сотворил первое из своих чудес.

Сочетание образа уснувшего Христа с собирательным “Мы” может быть воспринято как развитие мотива народа — “солнценосца”. Напомним, что в “Песни Солнценосца” Клюев писал: “Я — песноводный жених, / Русский, яровчатый стих!” I, 465. Слово=Солнце=Христос в 1918 году мыслились поэтом как священный дар Любви, приносимый Россией, новая благая весть миру, вселенская Евхаристия: “В потир отольются металлов пласты, / Чтоб солнца вкусили народы-Христы “Песнь Солнценосца” I, 463. Однако в “Матери-Субботе” этого победительного пафоса нет. Образ плачущего Петра заставляет вспомнить о том, в каком контексте упоминается Клюевым “слеза Петрова” в стихотворениях начала 20-х годов. Контекст этот очень многозначителен. В “Львином хлебе” революция воспринимается уже как “смертельная кража”, в результате которой “развенчана Мать-Красота” “Теперь бы герань на окнах...” II, 163, забвение святынь, отречение от Бога. Мотив личной вины, от которой не скрыться нигде, отчетливо звучит в стихотворении “Поселиться в глухой избушке...”. Евангельский крик петуха, как две тысячи лет назад, напоминает о непоправимом. “И не слышна слеза Петрова — / Огневая моя слеза... / Осыпается Бога-Слова / Живоносная бирюза, / Нет иглы для низки и нити32 / Победительных чистых риз... / О распните меня, распните / Как Петра, — головою вниз!” II, 162. Единственной твердо выраженной надеждой остается слово Поэта, его сон33. Это сочетание совершенного знания, обретаемого лишь во сне, и творческого дерзания — деяния, способного ритуально преобразить мир, — обуславливает очевидные “шаманские” интенции клюевского текста. Постоянная тяга поэта к ритуально-мифологической инверсии особенно заметна в “Львином хлебе”, где самые трагические мотивы внезапно сменяются славословиями, безумие уступает место мудрости, мрак — свету, смерть — жизни, безобразие — красоте, богохульство — благочестию. Не случайно в “Матери-Субботе” первый зов отчих “запечных икон” издают “Кони Ильи”: тема “Огненного восхищения”, даруемого творчеством, сопричастность слова поэта Всемирному Слову имеет для Клюева первостепенную важность. В “Львином хлебе” именно такое “Огненное восхищение” спасает поруганную родину (не здесь ли кроется одно из зерен замысла “Погорельщины”?): “И над суздальскою божницей / Издевается граммофон; / Пламенеющей колесницей / Обернется поэта сон” “Родина, я грешен, грешен...” II, 161.

Очевидна связь “сна” и “огня” в “Матери-Субботе”. Сон Избы (“дремлет изба...” “Мать-Суббота” II, 305) предшествует огненному преображению Ковриги и великому “Исходу” самой Избы, ее “отлету”, “новоселью” (= Огненному восхищению). Сон “птенчиков-зерен” предшествует их воскресению, как и “сон” самого Христа (“Ты уснул, пшеничноликий...”). Наконец, у “пещных ворот”, перед которыми завершается поход “через времена”, сон, подобно Духу Святому, возникает “в виде голубине”: “воркует голубь-сон... “Мать-Суббота” II, 311. “Пещь огненная” — не только известный библейский символ, означающий погубление для врагов Господа”34 и спасение для праведников (“Пещное действо”). Печь также символизирует “женскую преображающую силу, чрево и рождение. В алхимии это Атанор — “тело” Психеи, или души человека, в котором происходит “Великая Работа”... Дух при этом символизируется огнем”35. Если учесть, что в слове “пещный” подчеркнуто символическое значение пещеры как центра вселенной, сердца, места встречи Бога и человека, инициации и второго рождения36, то избяная печь, сердце поэта37 и мистические “пещные ворота” образуют единую цепь — “иаковскую лестницу” смыслов. (Напомним, что “пещера сердца” — место мистического брака). И если священный брак Ковриги с Огнем (“Савское миро, душисто-смугла / Входит Коврига в Чертоги Тепла” “Мать-Суббота” II, 306) совершается в печи, то с печью же связано соединение “молодицы” с пламенным дубом”, который “возгорит на печи”: “деревом-сполохом кудрявым Федотом” “Мать-Суббота” II, 308. “Печи хвалу” провозглашает и Поэт, зачавший Слово от огненного песенного коня — багряного супруга” “Мать-Суббота” II, 308. Теперь ясно, почему “пещные ворота” в финале поэмы сочетаются с мотивом брака, “огнепального вина” в новой Кане Галилейской.

“Суббота Живых” “Мать-Суббота” II, 307, “Голубая Суббота” “Мать-Суббота” II, 308, “Суббота у смертной черты”, “Суббота опосле Креста” “Мать-Суббота” II, 310 обретает в заключительных строках последнее название, соответствующее заглавию поэмы: “И на камне Мать-Суббота / Голубой допряла лен” “Мать-Суббота” II, 311. Очевидно, что одних христианских коннотаций недостаточно, чтобы разобраться в этой символике. (Если “Суббота Живых” — “Лазарева суббота”38, то почему она стоит в одном ряду с ветхозаветным Исходом, почему Клюев объединяет “Лапоть Исхода, Субботу Живых”?).

В талмудической традиции смысл субботы — в предвосхищении времени Мессии: “ведь время Мессии названо временем “вечной субботы”. В действительности суббота... считается его истинным предвестником. Как сказано в Талмуде, если бы все сыны Израилевы лишь однажды до конца исполнили день субботы, Мессия был бы уже здесь”39. “Исполнить” этот день — значит предаться вечному делу свободного и радостного общения с Богом и отказаться от временных утилитарных действий: “В течение последних двух тысячелетий в субботу у евреев принято, кроме чтения Писания и более поздних религиозных книг, есть, пить, петь песни, вступать в половые сношения”40. Получается, таким образом, что человек в простоте этих самых простых человеческих дел” ничем не нарушает покоя сотворенного Господом мира, не вмешивается в дела природы. Тем самым как бы упразднено время: “И на камне Мать-Суббота / Голубой допряла лен” “Мать-Суббота” II, 311. “…Библейская суббота — символ победы человека над временем; время устраняется, Сатурн низложен в свой собственный день, в день Сатурна”41. Если вернуться из ветхозаветных времен в эпоху “Красного евангелия”, “Железного Мессии”, “Демонов глухонемых” и вновь окунуться в контекст творчества Клюева, то можно дать символу “Матери-Субботы” несколько неожиданное истолкование. Для Клюева в советское время его собственный поэтический текст становится последней цитаделью “Руси-Китежа”. С его год от года все более “упорной страницы” глядит “та же бездонная Русь” “Шепчутся тени-слепцы...” I, 432. И если здесь, на земле, в родимой “горенке Сирин и Китоврас / Оставили помет, да перья” “Русь-Китеж” I, 487 — ср.: “От былин, узорных погудок / Только перья, сухой помет...” “Родина, я умираю...” II, 160, — то дух поэта, “канув в чернильницу”, должен “через тысячу зим” стать “буквенным сирином” “Шепчутся тени-слепцы...” I, 432. Если нет больше и родной земли, нет “Избы и поля” — осталось лишь “пустополье”42, — то он сам, “песнописец Николай”, будет свидетельствовать “Нерукотворную Россию” II, 341. В цитируемом фрагменте “Погорельщины” у врат “запретного чертога” (=“пещные ворота”) разбивается в кровь голубь, которым стало сердце поэта (“голубь-сон”), — лишь тогда врата в “Нерукотворную Россию” растворяются... В стихотворении 1926 года “Наша собачка у ворот отлаяла...” изображение конца исторических времен (“Люди обезлюдены, звери обеззверены”) и безвозвратной гибели Руси земной (“...сгибла краса волоокая”) сменяется картиной ее бытия в пространстве клюевского текста, за “красной азбукой”. Там и вышивает “небывалое” сгибнувшая краса-Настенька: “Струнным тесом крытая и из песен рублена / Видится хоромина в глубине страниц. / За оконцем Настенька в пяльцы душу впялила...” II, 230.

Таким образом, “Мать-Суббота”, “покой будущего века”43, — это определение онтологического и гносеологического статуса самого клюевского текста, это словесная “литургия” у “смертной черты” накануне Воскресения: “Братья, Субботе Земли / Всякий любезно внемли: / Лишь на груди избяной / Вы обретете покой!” “Мать-Суббота” II, 309 — Ср.: “А сердце — изба...” “Четвертый Рим” II, 299.

Нетрудно заметить, что евхаристический мотив усилен и выделен в “Матери-Субботе” с помощью литургических формул и структурных соответствий храмовому действу. Так, обращение к “братьям”: “Всякий любезно внемли...” — равнозначно возгласу диакона “Премудростию вонмем”, которым начинается в храме чтение Символа Веры. Произносимые священником слова Спасителя: “Приимите, ядите, сие есть тело Мое...” и “Пийте от нея вси, сия есть кровь Моя...” в тексте поэмы соответствуют призыву причаститься от “чаши ржаной глубины”: “Тела и крови Руси, / Брат озаренный, вкуси!” “Мать-Суббота” II, 309. “Озаренность” братьев — требуемое от участников литургии состояние духа: об очищении сердца и обновлении “утробы” в момент пресуществления Св. Даров молятся и те, кто служит обедню, и миряне. Очищение, духовное омовение символически выражается с самого начала литургии (ритуальное омовение рук, каждение ладана). В поэме также с самого начала совершается очищение Избы, преображение ее в храм Ангелом с помощью елея (миро), свечи и благословений, причем слова Ангела “Мир тебе, нива с горбатым гумном, / Мир очагу...” “Мать-Суббота” II, 304 — повторение литургической формулы “Мир всем!”. Убранной, очищенной, подобно храму, предстает в конце поэмы и “светелка” сердца Поэта, что, возможно, является знаком начала новой “литургии”, совершающейся уже за пределами данного текста.

“Тьмы серафимов”, парящих над печью, иллюстрируют символическое значение херувимской песни (и названы здесь ангелы следующего за херувимским, самого высокого чина): во время пения “Иже херувимы...” храм заполняют ангелы, а участники литургии тайно изображают херувимов. Так начинается “литургия верных”, перед началом которой “оглашенные” (т. е. еще не принявшие крещения, но услышавшие глас проповеди Христа) должны покинуть храм. И действительно, “умная нежить”, в последний раз “пригретая” Ангелом и заботливой хозяйкой (“Помолимся об оглашенных!”), покидает поэму, а люди превращаются в ангелов. Животворным “лучом” становится слово Поэта (ср.: “Звук ангелу собрат, бесплотному лучу...” I, 442): “Ангел простых человеческих дел / В книжных потемках лучом заалел” “Мать-Суббота” II, 309.

Отмечая, что использование Клюевым литургической и храмовой символики восходит к староверческой “литургии” жизни, а миросозерцание староверов становится для поэта “метонимическим образом определенного этоса”, Рональд Вроон пишет: “В мире, освященном обрядностью, его (Клюева. — Л. К.) поэтическое слово становится чином славящей этот мир литургии”44. Однако, как мы убедились на примере “Матери-Субботы”, в основе “образа определенного этоса” лежат глубинные пласты различных культурных традиций (“Есть Россия в Багдадском монисто, / С Бедуинским изломом бровей...” “Братья, мы забыли подснежник...” II, 163). В “Песни о Великой Матери”, в ряду воспоминаний своего детства и юности, Клюев называет и найденный “...курганный котелок / С новогородскими рублями / И с аравийскими крестами”, и “бабу с лестовкой буддийской”, и “скопцов с дамасскими ножами” и “китайских несториан”45. А в круг чтения юноши входят Якоб Беме и братья Денисовы, Иоанн Златоуст и мистики Тибета: “Двенадцать снов царя Мамера / И Соломонова пещера, / Аврора, книга Маргарит, / Златая Чепь и Веры Щит, / Четвертый список белозерский, / Иосиф Флавий — муж еврейский, / Зерцало, Русский виноград — / Сиречь Прохладный вертоград, / С Воронограем Список Вед, / Из Лхасы Шолковую книгу / И Гороскоп — Будды веригу / Я прочитал в пятнадцать лет”46. Не будем задаваться вопросом, в какой степени мифологизированы эти сведения: они важны как культурные ориентиры, обретающие, по крайней мере, эстетический смысл в контексте клюевской поэтики.

“Бирюзовые омуты”, “пододонные глуби” поэзии Клюева хранят груз разбитых и затонувших кораблей русской крестьянской культуры. Это целый мир, сочетающий самобытность с чутко воспринятыми и глубоко усвоенными чужеродными традициями. Он уже недоступен и непонятен для нас, как Атлантида. Имитировать такую культуру, во всей пестроте и противоречивом единстве ее слоев, — совершенно немыслимая задача. Надо самому быть “в этом роде”, надо обладать тем “причащенным разумом”47 (средневековый тип культурного сознания), который Русь крестьянская сохранила вплоть до XX века. Монолитное единство клюевского текста, живое взаимопроникающее родство и взаимообусловленность элементов его поэтики (для анализа которой зачастую непригоден привычный литературоведческий инструментарий) — все это опровергает суждения о “мистификаторстве” Клюева48. “Объяснить” эту поэзию невозможно, однако “схватить” некоторые ее смыслы удается при условии полного доверия к “словесному дереву” текста, где листья незримо соединены с корнями. Мы и не пытались “объяснить” поэму “Мать-Суббота” — пытались лишь понять, куда ведет “иаковская лестница” орнамента... Разумеется, об этом произведении можно (и следовало бы) написать объемистое исследование. Но и в этом случае следует помнить, что многие “надписи”, как на арабских мечетях, либо недоступны нашему зрению, либо перевернуты и видимы лишь сверху...

Опубликовано в:

Киселёва Людмила. Поэма Николая Клюева “Мать Суббота” 1922 год // Studia Litteraria Polono-Slavica. — Warszawa: SOW, 1999. — T. 3: Dekada poszukiwan. Literatura rosyjska lat dwudziestych XX wieku. — S. 49-66.

 

1 Филиппов Б. Николай Клюев. Материалы для биографии // Николай Клюев. Сочинения в 2-х т. — Munchen, 1969. — Т. I. — С. 120. В дальнейшем, ссылаясь на это издание, указываем в тексте статьи том и страницу в скобках.

2 Последнее Б. Филиппов связывает с “отзвуками... писем А. Шмидт” (I, 120).

3 О “федоровских” мотивах в творчестве Клюева подробно см. в статье Семеновой С. Поэт “пододонной” России (религиозно-философские мотивы творчества Николая Клюева) // Николай Клюев: Исследования и материалы. — М., 1997. — С. 21-54.

4 Биографические сведения о Клюеве-Давиде хлыстовского корабля, слагавшего песни-стихи для братьев, приведены Б. Филипповым по статье Сакулина П. Народный златоцвет // Вестник Европы. — 1915. — № 5. — С. 201.

5 Определение принадлежит Н. Злыдневой (См.: 3лыднева Н. Образ Тени в балканском искусстве: (Мифопоэтический аспект) // Образ мира в слове и ритуале. Балканские чтения. — Москва, 1992. — Т. I. — С. 171-173; ее же. Орнамент как тип культуры // Миф. — София, 1989.

6Канон — правило. Так называется песнопение, составленное по определенному правилу и размеру во славу Бога, в честь Божией Матери и Святых. <...> Каждая песнь канона состоит из нескольких стихов. Первый стих каждой песни называется ирмосом, т. е. связью, потому что служит образцом по размеру и напеву для других стихов, которые потому называются тропарями — т. к. обращаются (за напевом и размером) к ирмосу” // Церковно-славянский словарь для толкового чтения... Протоиерея А. Свирелина. — Киев: Град-Китеж, 1991. — С. 75-76 (репринт изд. 1916 г.).

7 Сергей Есенин в стихах и жизни. Поэмы, 1912-1925. Проза, 1915-1925. — Москва, 1995. — С. 275.

8 Записи Н. Архипова (“Черная тетрадь”) // Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (Санкт-Петербург). — С. 31.

9 Купер Дж. Энциклопедия символов. — Москва, 1995. — С. 125.

10 Сергей Есенин в стихах и жизни. Стихотворения, 1910-1925. — Москва, 1995. — С. 79.

11 Стихотворение “Оттого в глазах моих просинь...” впервые опубликовано под названием “Прекраснейшему из сынов крещеного царства, крестьянину Рязанской губернии, поэту Сергею Есенину” I, 552.

12 “Как известно, жемчуг на Руси называли “бурмицким зерном”, и Клюев также в ряде текстов использует это название. Однако речь идет не о собственном широко употреблявшемся в рукоделии речном жемчуге, а о “жемчугах востока”. Приведем в связи с этим любопытную цитату из средневекового арабского аллегорического трактата: “Знай, что первой вещью, которую сотворил Всевышний Господь, была блистающая жемчужина. И назвал Он ее Разумом... ибо первое, что сотворил Всевышний Господь, был Разум. И даровал Он той жемчужине три качества: познание Истины, самопознание и познание того, чего не было, но пребудет”. (Цит. по статье: Шукуров Ш. Художественное творчество и проблема теодицеи // Эстетика бытия и эстетика текста в культурах средневекого Востока. — Москва, 1995. — С. 69.

13Семя означает... центр, из которого растет Космическое Дерево. В индуизме семя — это божественный Дух (Атман). ...космическое сердце” // Купер Дж. Энциклопедия. — С. 297. “Слово... — первый элемент в процессе материального проявления. Кетцалькоатль и Хуракан создали мир произнесением слова “Земля”. Спаситель — это воплощенное Слово” // Купер Дж. Энциклопедия. — С. 305).

14 Шукуров Ш. Художественное творчество и проблема теодицеи. — С. 64

15 Там же. — С. 64-65.

16 Брагинский В. Традиционная эстетика Востока — “бытие-культура” (Вместо предисловия) // Эстетика бытия. — С. 6.

17 “Некоторая густота образов и <...> слов, которая на первый взгляд может показаться злоупотреблением ими, — создалась в этом моем писании совершенно свободно по тем же тайным указаниям и законам, по которым, например, созданы Индийские храмы, представляющие из себя для тонкого (на самом деле идущего не из глубины природы) вкуса европейца невообразимое нагромождение, безумное изобилие и хаос скульптур <...>” (Клюев Н. “Я славлю Россию...”: Из творч. наследия / Вступ. ст., публ. и коммент. Азадовского К.М. // Лит. обозрение. — М., 1987. — № 8. — С. 107). Так отвечал Клюев В. Миролюбову на предложение сделать свои произведения понятнее для читателя.

18 Шукуров Ш. Художественное творчество. — С. 66.

19 О подобном восприятии слова в средневековой тропологии см.: Неретина С. Слово и текст в средневековой культуре. История, миф, время, загадки. — Москва, 1994. — С. 132-150.

20 Говоря о “незримой для гордых взоров индийской культуре” народа, Клюев в недрах этой культуры находит и “великий покой египетского саркофага”, и “кедровый аромат халдейской курильницы” II, 367. Этой устремленностью в незримые глуби культуры объясняется постоянный эпитет клюевского поэтического слова — “пододонный”, ибо на дне “истинной поэзии” — “самое подлинное, самое любимое, без чего не может быть русского художника, — моя Избяная Индия” II, 202.

21 Алхимическое значение киновари — именно “живое золото”, продукт “взаимодействия серы и ртути, влияния друг на друга мужского и женского принципов...” (Купер Дж. Энциклопедия. — С. 134).

22 В “Песни о Великой Матери” Клюев писал о смерти без воскресения и о победе черных сил: “Ах, заколот вещий лебедь / На обед вороньей стае, / И хвостом ослиным в небе / Дьявол звезды выметает”.

23 В индуизме “пещера сердца” — это место обитания Атмана // Купер Дж. Энциклопедия. — С. 245.

24 Голан А. Миф и символ. — Москва, 1993. — С. 155 (глава “Рука Божья”).

25 Мелетинский Е. Поэтическое слово в архаике // Историко-этнографические исследования по фольклору. — Москва, 1994. — С. 103.

26 Там же. — С. 103-104.

27 То, что “Мемелфа” — не просто имя “христианской великомученицы”, как указано, напр., в комментарии Л. Швецовой (Николай Клюев. Стихотворения и поэмы. — Ленинград, 1977. — С. 516), а именно воспетая в новгородских былинах матушка Василия Буслаева, — можно доказать, ссылаясь на тексты поэмы “Деревня” и стихотворения “Наша собачка у ворот отлаяла...” (Ср.: “Ах парни — Буслаевы Васьки...  / <...> / Видно, у матери груди — / Ковши на серебряном блюде!” II, 325, “У матерой матери Мамелфы Тимофеевны / Сказка-печень вспорота и сосцы откушены...” II, 230). Образ “смуглой няни” в связи с пушкинской темой у Клюева, как и строка из “Мужикослова” А. Ширяевца: “Мамыньки! Баушки! Арины Родионовны!” позволяют утверждать, что именно няня Пушкина “запечная” китежанка в “Матери-Субботе” (См. подробнее: Киселева Л. Пушкинские аллюзии в поэзии Н.А. Клюева // Материалы Пушкинской научной конференции 1-2 марта 1995 года (к 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина). — Киев, 1995. — С. 108-112).

28 Мелетинский Е. Поэтическое слово. — С. 106.

29 Рассказывая в “Песни о Великой Матери” мифологизированную историю собственного рождения, Клюев повторит этот сюжет (правда, значительно усложнив и развив его). “Женихом и сладким братом” Параши является “святый Феодор Стратилат”; сын нерполова Федя, спасающий девушку от медведя и тут же умирающий от ран, становится ее духовным супругом (“Христос венчает нас!”), а “плоть” героиня отдает старому китобойцу.

30 Подробно, с указанием ряда специальных работ по этой теме см.: Голан А. Миф и символ. — С. 40-44.

31 Напр., в “Акафисте Пресвятой Богородице”: “Радуйся, яко рай пищный процветаеши” (Акафистник. — Москва, 1989. — Часть I. — С. 42).

32 Обратим внимание на то, что игла и нить присутствуют в “Матери-Субботе”: в сердечной “светелке” Поэта “Девушка Совесть вдевает в иглу / Нити стыда и ресничную мглу...” II, 310. Есть в изобилии и бирюза (“сноп бирюзовый”), и “бусы”, и “жемчуг”.

33 “Сон” у Клюева — это знак не только поэтического творчества — как “творческие сны” Блока, но сотворчества со вселенной, мистического соучастия в судьбах творения. У Клюева видит “сны” вся природа, а дело художника — “считывать”, разгадывать и претворять эти сны: “Льдяный Врубель, горючий Григорьев / Разгадали сонник ягелей; / Их тоска — кашалоты в поморьи — / Стала грузом моих кораблей” “Я потомок лапландского князя...” I, 419.

34 “Положили их (врагов. — Л. К.) яко пещь огненную во время лица Твоего” (Псалтирь, 20,10).

35 Купер Дж. Энциклопедия. — С. 245.

36 Там же.

37 Полемизируя с революционной современностью, Клюев в одном из стихотворений “Львиного хлеба” (“Маяковскому грезится гудок над Зимним...”) утверждает: “Только... в сердечных домнах / Выплавится жизни багряное золото” II, 171.

38 Такое толкование находим в комментарии Л. Швецовой (см. вышеупомянутое издание “Малой серии Библиотеки поэта”. — С. 516).

39 Фромм Э. Забытый язык. Введение в науку понимания снов, сказок и мифов; того же: Душа человека. — Москва, 1992. — С. 290.

40 Там же. — С. 291.

41 Там же.

42 “Вороном уселся, злобно сыт, / На ракиту ветер подорожный, / И мужик бездомный и безбожный / В пустополье матом голосит...” “Старикам донашивать кафтаны...” II, 294. “Вороньи песни” — обобщенный образ нового времени и новой литературы у Клюева. “Погорельщина” распространяется и на “небесный чертеж” Руси, на Китеж-Лидду, на мир ноуменальных истин клюевского “запечья”: “Воронье да злые пожары / На полях родимых запечных” “Узорные шаровары...” II, 169.

43 Так, по мысли св. Андрея Кесарийского, следует толковать значение “субботства” (Толкование на Апокалипсис Святого Андрея, Архиепископа Кесарийского. — Москва, 1901. — 4-е изд. — С. 10).

44 Vrооn R. Старообрядчество, сектантство и “сакральная речь” в поэзии Николая Клюева // Николай Клюев: Исследования и материалы. — М.: Наследие, 1997. — С. 64.

45 Клюев Н. Песнь о Великой Матери. — Знамя. — 1991. — №11. — С. 23.

46 Там же.

47 Определение В. Библера. См.: Неретина С. Слово и текст. — С. 48-49.

48 Рональд Вроон доказывает неправомерность подобных суждений, полемизируя, в частности, с К. Азадовским в отношении мнимого “стилизаторства” Клюева (см.: Vrооn R. Старообрядчество. — С. 238).