Л.А. КИСЕЛЁВА

“Мой древний брат Гомер...”

Об эпическом начале в творчестве Николая Клюева

Эпическое начало в творчестве Клюева является преобладающим — это мнение разделяют все исследователи его поэзии. Однако границы собственно эпического жанра — поэмы — устанавливаются спорно; один из авторитетных ученых-клюеведов полагает, что и стихотворные циклы (например, “Избяные песни”, “Разруха”), и поэмы — это “своеобразные главы единого лирического эпоса, типовыми признаками которого у Клюева являются пространственно-временная спрессованность, соединяющая историческое прошлое страны и современность, фольклорно-мифологические реминисценции, позволяющие поэту в личной судьбе провидеть общественные коллизии” [1] .

Трудность жанровой дифференциации усугубляется и тем, что сам поэт называет свои эпические творения то плачем (“Плач о Сергее Есенине”), то песнью “Песнь о Великой Матери”); в текст произведения часто вторгаются иные определения (например, “акафист”).

Однако и акафист, и некоторые духовные стихи могут рассматриваться именно как поэмы, как религиозный эпос, принадлежащий двум взаимодействовавшим традициям — книжной, гимнографической, и фольклорной. В отношении акафиста важно подчеркнуть следующее: каноничность этого жанра предопределила сохранение в нем “принципа инвариантности” [2] . Стереотипные композиционные, ритмосинтаксические, лексические элементы акафиста облегчают восприятие умозрительной символики каждого образа-уподобления. Акафист может восприниматься, подобно иконе и храмовому зодчеству, в русле литургического гнозиса — как средство постижения непостигаемого и соединения с недостижимым. Характерно, что эпический замысел своего вершинного творения, “Песни о Великой Матери” [3] , Клюев определил как акафистное песнословие: “Спою акафист о былом!” (783) [4] .

Концентрическая структура уподоблений, лежащая в основе акафиста, обеспечивает общую устремленность к постижению единого смысла, на который указывают нескончаемые ряды символов. Мистический порыв обуздан, подчинен строгой канонической форме — последовательному чередованию икосов и кондаков (последние обычно кратки, примерно в три раза меньше, чем икосы). Первый кондак, открывающий акафист, стоит на месте древнего зачина, который назывался “кукулием” (что означает “капюшон”), ибо он словно покрывал собою весь текст, определяя структуру рефренов [5] .

От остальных 12-ти первый кондак отличается тем, что “формирует” единый рефрен, заключительное “Радуйся!” каждого из икосов. (Обязательный рефрен всех последующих кондаков иной: “Аллилуйя”). Икосов (“икос” буквально означает “дом” [6] тоже 12; они непременно содержат одинаковое количество хайретизмов (от начального возгласа “хайре”, означающего “радуйся!”). 24 части акафиста (без “зачина”) соответствуют двадцати четырем буквам греческого алфавита.

Таким образом, в акафисте текст “возводится” — венец за венцом, подобно храму. Число 24 напоминает и о суточном времени, и о “часах” церковных служб (древние христиане делили сутки на две равные части — дневную и ночную, по 12 часов в каждой). Еще в “Избяных песнях” Клюев использовал аналогичную символику в описании сельского храма: “Ступенчаты крыльца, что час, то ступень, / Всех двадцать четыре — заутренний день” “В селе Красный Волок пригожий народ…” 242.

Последовательность чередования икосов и кондаков, строгая соразмерность частей, параллелизм тонического рисунка, наличие своеобразного “фундамента” (первый кондак с основополагающим рефреном) и “пятиглавой вершины” (троекратное чтение последнего кондака с последующим повторением икоса 1 и кондака 1 [7] ) — все это усиливает впечатление “зиждительности” молитвословного стиха в акафисте. Поэтому вполне уместны слова Клюева о строителях храма “Покров у Лебяжьих дорог” (в “Песни о Великой Матери”): “С товарищи мастер Аким Зяблецов / Воздвигли акафист из рудых столбов...” (705); “Срубили акафист и слышен и зрим...” (707).

Во многих клюевских поэмах можно обнаружить повторение отдельных фрагментов, наличие рефренов, симметрию обращений, концентрическую структуру образов-уподоблений, восходящих к единому смыслу. Как в акафисте чередуются историко-повествовательные, догматические фрагменты с прославительными, как в иконном писании клейма с изображением “страстей” обрамляют образ прославляемого святого, — по тому же принципу, на наш взгляд, построена и поэма “Погорельщина”. “Страсти по Руси”, круг за кругом, возводят читателя к созерцанию нерукосечного Богородичного лика. Финальное обращение к Лидде подобно традиционной завершительной молитве акафиста. Здесь содержится прямое указание на чудо Лиддской иконы Божией Матери во времена Юлиана Отступника (“И, ордой иссечен, / Осиянно вечен / Материнский Лик?! — 695); неизбывная же горечь финала “Погорельщины” обусловлена тем, что это “лик” Руси, которая “отлетает”... [8]

Попытки создания Клюевым новых для русской литературы модификаций лиро-эпического жанра отмечены также архаичным синкретизмом ритмически-музыкального, обрядового и словесного элементов [9] . Здесь налицо связь с ритуалом, и эта связь — отличительная черта клюевского эпоса. К примеру, ритуальная сверхзадача такого текста как “Плач о Сергее Есенине” определяет замысел поэмы и ее структуру — то есть ритуальный элемент является здесь преобладающим и заметным с первого взгляда [10] . В других произведениях ритуальные интенции могут быть замаскированы: о смысле творимого “действа” трудно судить однозначно, поскольку элементы ритуала разнородны и вплетены в сложную орнаментальную структуру (поэмы “Четвертый Рим” и “Мать-Суббота” [11] ).

На связь с эзотерической, “скрытной” традицией народного религиозного эпоса Клюев то намекает (и названием, и содержанием произведения), как в “Поддонном псалме”, то явно указывает, предпосылая тексту в качестве эпиграфа “правила” его воспроизведения — по “тайному свитку олонецких сказителей-скрытников”, как в “Беседном наигрыше”.

Постоянно называя себя “Бояном”, “песнописцем” (и говоря о Гомере: “Мой древний брат”), Клюев еще в одном из самых ранних стихотворений определил эпическую природу своего дарования: “Я поведаю миру былину...” “Я поведаю миру былину...” 87. А в 30-е гг. (вместо требуемой Союзом писателей “самокритики”!) он отстаивает свое право называться художником “туземной живописи”, вписывая собственное творчество в мировую эпическую традицию: “Если средиземные арфы живут в веках, если песни бедной, занесенной снегом Норвегии на крыльях полярных чаек разносятся по всему миру, то почему ж русский берестяной Сирин должен быть ощипан и казнен за свои многопестрые колдовские свирели..?” [12]

Особенно интересовали Клюева пути воссоздания, реконструкции древнего эпоса. Так, в “Песни о Великой Матери” несомненным эпическим ориентиром явилась “Калевала”. Е.И. Маркова, основательно исследовавшая связи Клюева с финно-угорской культурой (этим “обязательным компонентом” культуры Русского Севера), пишет: “Калевала” является для поэта одной из книг-“ориентиров”. В отличие от русского фольклора, она описывает более древние временные пласты. Чтобы объединить разноплановый языческий материал, поэту была необходима опора на фольклорный вариант “летописи”. Эту функцию выполнила “Калевала”. Мифические времена в ней завершаются наступлением христианской эры. Она объединяет образы и мотивы разных жанров, дает слово не только вещему певцу, но и современному рассказчику. Хотя “Калевала” вобрала огромный фольклорный материал и изустна в своей основе, она в то же время написана, воссоздана Элиасом Леннротом, человеком, впитавшим современную ему европейскую культуру. Эта методика освоения народной культуры была соприродна художественным поискам Николая Клюева” [13] .

Итак, корни клюевского эпоса достигают различных историко-культурных и этнических пластов (в этом контексте следовало бы упомянуть также “Песнь о Гайавате”, поскольку наш “песнописец” называл себя и “Олонецким Лонгфелло”); в то же время “мысль эпическая” в творчестве Клюева едина и устремлена к воплощению лика крестьянской Руси, к изображению народного бытия на разных исторических этапах. При этом словно воссоздается, — а точнее, “считывается” и записывается — “земляная” Книга русских “Исавов в словесной ловле”: “в земле наших книг страницы...” “Узорные шаровары...” 488, — то есть Клюев подчеркивает свою ориентацию на “личный поэтический акт без сознания личного творчества”, что должно было соответствовать “поднятию народно-политического самосознания, требовавшего выражения в поэзии” [14] . Именно так определил А.Н. Веселовский условия появления больших народных эпопей — и тут же подчеркнул, что у русских не было ни романтического эпоса (подобного “Нибелунгам”), ни народно-исторического (как “Песнь о Роланде”), хотя и существовали отдельные эпические песни (былины Киевского цикла). Причина отсутствия русского эпоса в том, что “не было, стало быть, сознания народно-политической цельности, которую сознание религиозной цельности не восполняло... Когда миновала татарская эпоха и политическое объединение явилось поддержкой национальному самосознанию, время эпоса было пропущено, потому что личное сознание вступило в свои права...” [15]

В эпоху символизма, когда творчество прочно обосновалось “в кругу мифа” [16] , формируется новая модель авторского сознания, ориентированного на соборное, хоровое начало [17] . “Реалистический символизм” Вяч. Иванова изначально предполагал возможность появления текстов, подобных его итоговому творению — “Повести о Светомире царевиче” (которую исследователи называют “грандиозным эпопейным творением”, “русской Илиадой” [18] ). Особое положение Клюева (в отличие от таких “соборных мифотворцев”, как Хлебников, Ремизов или тот же Вяч. Иванов) заключалось в том, что ему вовсе не требовалось трансформировать “личное сознание”. Поэт был убежден: впервые в истории многомиллионное русское крестьянство заговорило его устами на общенациональном культурном языке. Поэтому “баснослов-баян”, “посвященный от народа” свое личное бытие воспринимал как часть всенародного бытия: “Что мы с тобою не народ — / Одна бумажная нападка...” “Бумажный ад поглотит вас...” из цикла “Поэту Сергею Есенину” 302, — и события личной жизни способен был осмыслить как звенья эпического сверхповествования.

“Калевалов волхвующий внук”, “певец олонецкой избы”, Клюев охотнее называл себя “шаманом”, чем “литератором” (“книжным” поэтом), и относился с презрением к “ученой лупе” писавших о нем исследователей, потому что считал себя владельцем “родительского талисмана”, который “в ученую лупу незрим” [19] . Наделенный даром великого могущества в слове, он осознавал себя “современником” многих столетий, “сыном сорока матерей”, способным отыскать “ключ от песни всеславянской и родной”, — соучастником всех духовных исканий, исторических трагедий, побед и бедствий славянства: “Вновь меж трупов на Косовом поле / Узнают царя Лазаря сербы” “Наша русская правда загибла...” 544; “Чумаки в бандурном, родном, / Мы ключи и Стенькины плеса / Замесим певучим пшеном” “Не буду писать от сердца...” 523.

И вновь вернемся к фундаментальному исследованию А.Н. Веселовского (которое, возможно, известно было Клюеву): “...эпика еще продолжает жить кое-где в циклах песен, объединенных именем или событием, Киевом или Косовской битвой, либо в циклических спевах, в роде якутских былин, олонго, пение которых занимает несколько вечеров. Песни эти спустились теперь в народ, еще лелеют народное самосознание там, где оно стоит или стояло на уровне условий, впервые вызвавших их появление и продукцию; в таких условиях мыслимо и новое песенное сложение в формах старого” [20] . Подчеркнем, что возникновение “народных эпопей” Веселовский ставил в зависимость от “сознания политически сплотившейся народности, чающей исторических целей”; причем особо оговаривал роль певца, ощутившего себя поэтом: “...это не механический спай эпических песен — кантилен, как то полагали многие, а нечто новое, обличающее одного автора, его индивидуальный подвиг” [21] .

Касаясь “внешних” факторов, влиявших на формирование творческого “эпического” самосознания Клюева, напомним также о двух мнениях его современников: Гумилева, воспринявшего первую клюевскую книгу стихов как обещание большого эпоса [22] , и Мандельштама, увидевшего народность поэта не только в его природной связи с “величавым Олонцем”, этим легендарным заповедником древнерусской культуры и фольклорной архаики, но именно в том, что поэзия Клюева сочетает “ямбический дух Баратынского с вещим напевом неграмотного сказителя”, — то есть она предельно органична как художественное явление и “эллинистична” [23] . Что же касается “внутренних” факторов, то здесь, в первую очередь, отметим клюевский антииндивидуализм, отвращение к “трупному яду самоуслаждения собственным я”, о чем молодой Клюев так горячо и убедительно писал Блоку [24] . Тогда же, в переписке с Блоком, впервые проявилось ревнивое и требовательное отношение Клюева к произведениям о народе и, в особенности, “от имени народа” — к стилизации песни. Он крайне резко отозвался о подобных опытах боготворимого им Блока (стихотворениях “Песельник” и “Пляска”), назвав их “балаганными прищелкиваниями про Таньку и Ваньку...” [25] Высказывая в связи с этим свое понимание песенной магии, Клюев пишет о “языке линий”, без которого “не может быть понятной во всей полноте и народная песня” [26] .

Что это за странный “язык линий”? Скорее всего, Клюев имел в виду особый статус фольклорного слова: его смысл связан не с лексическим значением, но предстает “как изображенный в слове волевой импульс (В. Тэрнер), акт-деяние (Н.И. Толстой), элемент модели мира (В.Н. Топоров)” [27] . Изначальная ориентация на семантический язык фольклорной традиции обусловила богатство “линий” и внутреннюю взаимосвязь “песен” самого Клюева. Среди присланных Блоку “олонецким крестьянином” стихотворений были и те, которые вошли впоследствии в цикл “Песни из Заонежья”, явившийся первой “попыткой эпоса” в творчестве Клюева. От старины до современности, от “досюльных” преданий и обрядов до живых картин “лихолетья” (начала I мировой войны) — в “Песнях из Заонежья” развивается единая тема “цветика алого” народной души. Цикл из 28 песен распадается на своеобразные “гнезда”, в каждом из которых можно выделить преобладающие мотивы, — причем их варьирование и взаимодействие позволяет выявить содержание фольклорной традиции с небывалой полнотой и глубиной осмысления [28] .

Подчеркнем: Клюев всегда стремится максимально использовать скрытые в традиции возможности. Так, например, “Беседный наигрыш” и “Поддонный псалом” ориентированы на эпическую и лирическую разновидности духовного стиха. Первый текст представляет собой “сказ”, предполагает общение со слушателями и перенасыщен фольклорными “формулами”. Второй же — явно эзотерического содержания — обращен не к людям, а к Богу, содержит ряд мистических видений, отражает духовные трансформации автора — визионера и псалмопевца. (Финальное обращение к “братьям” становится возможным лишь вследствие наступившего преображения). Однако в обоих случаях перед нами — “стих доброписный”: “беседный” — с характерным для старообрядческой и сектантской традиции смещением места и времени, архаики и современности, сказочного и бытового, мифологического и исторического; “поддонный” — творимый словно вне времени и пространства, в порыве мистического вдохновения. Таким образом, здесь перед нами — своеобразное взаимодополнение “экстравертивного” и “интравертивного” начал в рамках единой жанровой традиции.

Ощущение “породненности” текстов, их восприятие в качестве эпического диптиха или триптиха обеспечивается различными средствами (в первую очередь, единым символическим кодом). Особый интерес представляет эволюция “мистической” поэмы в творчестве Клюева”. По сути, в “Поддонном псалме” представлен свод мистических мотивов, получивших впоследствии развитие в “Белой повести”, “Белой Индии” и “Матери-Субботе” (воссоединение с мирообъемлющим Словом; духовное “зачатие” и “рождество”, предшествующие изречению поэтом “жизнедательного глагола”).

В “Белой повести” и “Белой Индии” единство мистической темы подчеркнуто символикой заглавий и единой образной системой. Поэмы “Заозерье” и “Деревня”, напротив, противостоят друг другу, это два образа Руси крестьянской, два временных круга: круг вечности — исконного, крепкого, освященного традицией бытия — и круг безвременья, из которого силой заклинанья поэт стремится вырвать родную землю. “Погорельщина”, “Каин” и “Песнь о Великой Матери” объединены мотивным комплексом российского Апокалипсиса, общими чертами образа автора и последовательным развитием мистериального начала.

В клюевском эпосе 20-30-х годов угадывается метасюжет, в развитии которого участвуют Богородица и Параскева Пятница, Егорий Храбрый и Федор Стратилат. Одной из опор эпического сверхповествования являются легенды о Лиддской и Феодоровской иконах Божией Матери (празднуемых почти одновременно, ранней весной, в марте). Это позволяет связать мотивы Лидды, Китежа, Георгия Победоносца, Феодора Стратилата с темой судеб России [29] . Правда, звенья метасюжета глубоко скрыты, и путь к ним, как предупреждает Клюев, — по “тропинкам междустрочий”, по “линиям” уникального, единственного в своем роде клюевского словесного орнамента.

Несомненно, что эпическое начало в творчестве Клюева тесно связано с природой его орнаментальной поэтики. Орнаментализм художественного мышления характеризует переломные эпохи, выявляя в скрытом виде свои ритуальные основы [30] . В “Четвертом Риме”, “Матери-Субботе”, “Погорельщине” и “Песни о Великой Матери” орнаментализм наиболее явственно проявляется “в плане прагматики: поэтическое узорочье ретроспективного размышления и императивов политической мифологии” [31] . Формульность (лексическая и метроритмическая), иерархическая система символов, регулярность повторения основных семантических матриц, ритуально-мифологическая заданность формально-композиционного уровня — обеспечивают целостность, своего рода “непрерывность” и принципиальную незавершенность эпического текста Клюева. Понятно изумление исследователей этого текста (и, увы, его неподатливость): “...не имеет аналогов в русской, да, пожалуй, и в мировой поэзии нашего столетия”, — пишет об эпосе Клюева Светлана Семенова, подчеркивая, что “Песнь о Великой Матери” уходит “корнями в самые животворно-архаичные глубины культуры фольклорной, религиозной, пророческой, в вещее мифологическое природо-, бого- и человекознание, ...достигает неизъяснимого пластического, живописного, словесного волшебства” [32] . Это “орнамент” — как тип культурного сознания и как умозрительный концепт.

Клюева также с полным правом можно назвать одним из создателей “русской семантической поэтики как потенциальной культурной парадигмы...” [33] . Однако его базовые коды, структура “меонального повествования, “смысловая дизъюнктивность”, приемы “автометаописания” [34] существенно отличаются от аналогичных признаков поэтики Ахматовой, Мандельштама, Гумилева...

Таким образом, вопрос о природе, функциях, жанровых формах воплощения эпического начала в творчестве Клюева тесно связан с двумя другими: о “семантической поэтике” и орнаментализме художественного мышления. Это требует не только ориентации на “весь корпус текстов поэта... как единый текст, самодовлеющий (хотя и принципиально открытый)” [35] , но также привлечения всех историко-культурных контекстов, к которым этот текст апеллирует.

Опубликовано в:

Киселёва Л.А. “Мой древний брат Гомер...”: Об эпическом начале в творчестве Николая Клюева // Збiрник пам'ятi акад. Булахiвського. — Київ, 2001 (в печати).