содержание • хроника сайта  • указатель произведений
о нас • авторы • contents  • наши ссылки
 

Л.А. КИСЕЛЁВА

Диалог древнерусского и символистского концептов слова в есенинских «Ключах Марии»

 

«Должное возмнехом о разумах Священного Писания… Духовный разум разделяет аще на многшия, обаче на начальнейших три: на аллегорический, на аналогический и на евтропологический»1

 

«А что, брате, молвишь: «Рай мысленый», ино, брате, такъ то и есть мысленый и будет, а насаженый — не погыблъ, и нын есть. На нем же свтъ самосияненъ, а твердь запята есть до горъ техъ раевых»2

Осмысление традиции христианского понимания слова и анализ средневековых культурных концептов становятся все более актуальными проблемами современного литературоведения3. В первую очередь, это связано с задачей преодоления методологического кризиса в гуманитарных науках и утверждением диалогического подхода к тексту. Такой подход предполагает в тексте «реальное, синхронное, востребованное, диалогическое существование разумов разных эпох, использующих разные творческие концепты»4.

Применительно к явлениям русской литературы Серебряного века подобная ориентация исследователя представляется особенно оправданной и необходимой. Ведь средневековое понимание божественного Слова, усвоенное и разработанное в древнерусском «учении книжном», в период секуляризации русской культуры не исчезло: оно ушло «в народ», и старообрядческая книжность сохранила вытесненный историческим развитием концепт5. А в начале ХХ века усилиями русской религиозной философии возрождается концепт «Слова-Софии». Поэтому в литературе возникает стремление к преодолению «литературности» (Розанов), в культурном сознании утверждается оппозиция «книга бумажная»/«Книга невидимая»6. На смену сформировавшимся в период Нового времени «субъектно-объектным» отношения человека и мира приходит принципиально новое, «субъектно-субъектное» мироощущение7, вследствие чего возрождается средневековое понимание мира как Текста и единого всеобъемлющего Слова. Таким образом, неизбежно актуализируется проблема «иерархий» смыслов, а «плетение словес» вновь обнаруживает свою прямую, непосредственную связь с постижением Текста (ибо буквально слово «текст» означает «плетение»8).

Эпоха символизма провозгласила «культ слова»9, и «слово-символ» обрело значение магической силы и последней надежды человечества: «мы еще живы — но мы живы потому, что держимся за слова», писал Андрей Белый10. В то же время он подчеркивал, что «новое слово жизни в эпохи всеобщего упадка вынашивается в поэзии», и констатировал: «Религиозное понимание нам чуждо»11. С этим связана и ощущаемая самими символистами двусмысленность декларируемого ими «литургического образа»12. Ведь по «уставу иерархии», сформулированному в «символическом богословии» Псевдо-Дионисия, узрение образов и раскрытие именований ведут к умопостижению Божественных имен13. Но главное: трехступенчатая структура постижения символа14 предусматривает реальное явление обозначаемого лишь в литургической символике. Еще отчетливее образно-иерархическое понимание универсума в христианской традиции выражено у Климента Александрийского, который, в отличие от автора «Ареопагитик», — определяет не восходящие, а нисходящие ступени иерархии: Бог — Логос — душа человека — его разум — образы изобразительного искусства15. Вне христианского миропонимания эта структура неонтологична, а в теориях символистов она нередко оказывается обращенной, «перевернутой». Однако близость символологии Серебряного века к концепции Псевдо-Дионисия несомненна, если учитывать принцип «аналогичного описания»16. Слово самого поэта становится «лучом», «плотью тайны», «иаковской лестницей» и «вожатым Эросом»17, обеспечивая читателю (слушателю и зрителю) мистериальную инициацию. Вот только основной признак средневекового концепта слова — его незыблемая укорененность в библейском тексте — при этом утрачивается. Не случайно и Вячеслав Иванов, и даже П.Флоренский разводят аллегорию и символ как «мертвое» и «живое», «выродившееся» и «развивающееся»18, тогда как для средневекового культурного сознания «аллегория включала в себя символ»19.

Есенинские «Ключи Марии»20 большинством современников поэта были восприняты как запоздалый символистский трактат21; однако автор этого трактата настойчиво подчеркивает, что раскрывает «тайны», неизвестные новому искусству. К сожалению, панегирические упоминания «Ключей Марии» большинством есениноведов не сопровождаются сколько-либо убедительным разъяснением этого противоречия22. На наш взгляд, все писавшие о Есенине упускают два взаимосвязанных контекста, которые позволяют понять основательность есенинских притязаний на новизну и почти космическое значение своей теории. Речь идет о поэтике Клюева и ее древнерусских экзегетических «ключах»23. Даже В.Г. Базанов, отметивший в трактате Есенина несомненное влияние Клюева и указавший на древнерусские (фольклорно-мифологические) источники, питавшие «Ключи Марии», не связал эти столь важные контексты24.

Легко убедиться в том, что клюевские произведения превосходно иллюстрируют теорию образа, излагаемую Есениным. В то же время они обнаруживают теснейшую связь со средневековым концептом словесного образа как основного структурного принципа мироустройства. Сохраняя буквальное значение слова, средневековая аллегореза Клюева виртуозно возводит образ к духовному смыслу: «заставка» вполне органично преобразуется в «корабельный» образ, чьё струение в итоге «являет из лика один или несколько новых ликов» в образе «ангелическом» (204-205). «Законы заставочной образности» (198) раскрываются в уникальном по сложности семантических структур «словесном орнаменте» Клюева25. А ведь Есенин постоянно упоминает в «Ключах Марии» именно об орнаменте, причем подчеркивает его изначальность и главенствующее место в иерархии искусств — почти по Канту26! Говоря о ритуальности (196), «музыке» (186) и «архитектуре» (188) орнамента, Есенин прямо заявляет, что это — «самая первая и главная отрасль в искусстве» (187), что словесное искусство вышло из «культуры обиходного орнамента» (193). Пожалуй, именно этим обусловлено убеждение Есенина в новизне своей теории и её великом значении: ведь «не пояснен и не разгадан никем бытовой орнамент» (191), эта «иаковская лестница…27 слова, мысли и образа»!

Посмотрим же, как создается «иаковская лестница» в одном из стихотворений Клюева, написанном в период теснейшей близости обоих поэтов между 1915 и 1917 годами28. Это лирический монолог северной крестьянки-старообрядки, который содержит характерные для Русского Севера приметы «начетнической» книжной культуры и своеобразной «экзегетики» (в частности, «этимологий»: «странник на Колу» — «Никола»; скрытого «синкризиса»; «Давид» идентифицируется с лирической героиней29, «Саул» — с хаосом природных стихий; все это служит развитию сложной «аллегорезы», причем её основой, «заставкой», является «лестовка» — своего рода четки, символизирующие в старообрядчестве именно «иаковскую лестницу»).

Вешний Никола

Как лестовка, в поле дорожка,

Заполье ж финифти синей.

Кручинюсь в избе у окошка

Кручиной библейских царей.

 

Давид убаюкал Саула

Пастушеским красным псалмом,

А мне от елового гула

Нет мочи ни ночью, ни днем.

 

В тоске распахнула оконце —

Всё прзелень хвой да рябь вод.

Глядь, в белом худом балахонце,

По стежке прохожий идет.

 

Помыслила: странник на Колу,

Подпасок иль Божий бегун,

И слышу: «Я Вешний Никола», —

Усладней сказительных струн.

 

Был мне виденье, сестрицы,

В сне тонцем, под хвойный канон, —

С того ль гомонливы синицы,

Крякуши и гусь-рыбогон.

 

Плескучи лещи и сороги

В купели финифтяных вод…

«Украшенны вижу чертоги», —

Верб-клирошанка поет30.

 

Обратим внимание на структуру «словесного орнамента», семантику отдельных элементов, их взаимосвязь и взаимодействие — в сопоставлении с есенинской теорией трехчастного образа. «Заставки» в начальных строках, являясь «образами от плоти», обеспечивают развитие «образов двойного зрения»31. Парное уподобление («дорожка» — «лестовка», «заполье» — «финифть») уже предполагает «реализацию» символа «иаковской лестницы», с ее одновременным восходящим и нисходящим движением ангелов, — т.е. приуготовляют «сотворение» «ангелического образа»: ведь синева «заполья», согласно иконографической семантике, — знак ангельского мира. Слово «финифть», само по себе напоминающее об орнаментальной вязи, является у Клюева метонимическим обозначением иконы32 и связано еще с одним «заставочным» образом — «окошком». Это окошко сперва распахивается, а затем, вмещая в себя чудесное видение, становится «окном в мир иной», т.е. иконой (святым образом Николая Чудотворца). Это означает, что и само заглавие-«заставка» преобразуется в словесную иконопись «ангелического образа».

«Библейская кручина» героини связана с мотивом природы, неподвластной человеку. Природа в начале стихотворения — «Саул», не убаюканный псалмами Давида, пугающий грозным «гулом». Однообразное движение в природе передается и образом слуховым («елового гула») и зрительным: «все празелень хвой да рябь вод». Ощущение обстающего человека древнего хаоса усиленно отсутствием птиц, которые в таком изобилии появятся в финале вестниками преображения («ангел» и означает «вестник»).

«Заполье» приближается благодаря прохожему в белом «балахонце». Одновременно, встречным движением, преодолевается разделенность избы, окружающей природы и «заполья»: изба словно сама движется «в тонцем сне» по небесным полям, навстречу «финифти». Поэтому земная «ряб вод» преобразуется в «купель финифтяных вод», а мрачный «гул» становится «хвойным каноном». Давид с его струнной псалтирью, голос Николы «усладней сказительных струн», — эти образы в своем «струении» также переплетаются с другими: убаюканный Саул — убаюканная природа — «тонкий сон» героини — творческий сон природы. «Окаменелое нечувствие» привычного «бодрствования» сменяется духовным пробуждением, отчего и возникают, вместо «гула» и «ряби», слух и зрение («купель» и «финифтяные воды» — знаки святого Крещения, т.е. нового рождения «пакибытия»). Как в известном новгородском сказании о рае земном33, духовное («мысленное») и чувственное («насажденное») сосуществуют на разных уровнях, сливаясь в образе «света самосиянного». Ведь «видение» героини миновало, но в финале стихотворения — ангельский «лик» голосов, «хвойный канон» и птичий гомон возводят слуховой «заставочный» образ «гула» на иерархически наивысшую ступень. «Украшенны вижу чертоги…» в пении «вербы-клирошанки» — это видения рая Давидом, но это и земной рай, но это и храм, в котором на утрени в Великий понедельник и среду Страстной седмицы поется: «Чертог Твой вижду, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да в ниду в онь: просвети одеяние души моея, Светодавче, и спаси мя».

Такова (по словам автора «Ключей Марии») «открывающаяся в слове и образе доселе скрытая сила русской мистики» (208) «те самые знаки, из которых простолюдин составил свою избяную литургию» (194). Заметим, что «плетение словес», как и «плетеный орнамент»34 в древнерусской книжности, создают ощущение «ритмического ожидания», закономерности повторения мотивов, которые комбинируются «по симметрии».

Причем они «то сгущены, то повторяются более слабо в виде эха»35. Приводя эти наблюдения С.Матхаузеровой, О.Н. Бахтина замечает, что «речь здесь, конечно, идет не столько о стилистическом приёме, сколько об определённой философии слова и искусства вообще. Земная жизнь, человеческое слово — лишь эхо высокого божественного смысла»36.

По-видимому, в есенинском определении «словесных орнаментов» соединены фольклорное понимание слова37 (в высокой степени свойственное также Клюеву) и средневековый концепт. Здесь подразумеваются и «формульность» (свойственная как фольклору, так и древнерусской книжности38), и ритуальность (повторение формул, амплификация) — т.е., по сути, предполагаются «заставочный» образ, в его устойчивой знаковости, «корабельный», в его непрерывном «струении», и «ангелический», ради которого создаётся «орнамент». Лозунг «всё от древа — вот религия мысли нашего народа…» (190), — также связан со словоплетением (мирообъемлющее Слово=Мировое дерево39).

Можно сказать, что «плетение словес» в древнерусской книжности связано с самовыявлением «узловой завязи самой природы» (201), если только под этой «завязью» понимать Премудрость, которая «создае себе дом». А о том, что Есенин высказывает именно христианское понимание человека как «ипостасного храма»40 и мира как «Книги» в руках Пантократора, свидетельствуют его упоминания об «окне» к Богу, пробиваемом пахарем; о «ключе» от «церкви духа» (202); о «знаках открывающейся книги в книге нашей души» (203).

Однако мотив «пробития» тверди, как и часто встречающийся у Есенина образ проклюнутого или «проткнутого яйца»41, предполагают акт своеволия, жест «теурга», что несовместимо с субстанциональным восприятием слова в древнерусской традиции. «Когда слово бессильно выразить духовную сущность, возникает плетение, словесный орнамент, «хитрый порядок» которого передает особое знание Премудрости Божней»42. Есенин же предлагает «разбить образы на законы определений, подчеркнуть родоспособность их и поставить в хоровой чин, так же как поставлены по блеску луна, солнце и земля» (204). Отметим в этих словах, помимо указанной комментатором (408) аллюзии на Тредиаковского, перекличку с рассуждениями Андрея Белого о «чинах иерархической жизни» — в связи с учением Псевдо-Дионисия о трояком пребывании знания в символе43.

Напомним, что именно «пробитие» тверди является лейтмотивом «Инонии»: «млечный прокушу покров», «все молитвы… проклюю моим клювом слов»; «прокопытью тучи…». «Просверлит бытие человек» — и станет центром вселенной, и весь мир «в хоровом чине» будет вторить его действу: реки просверлят «все преграды глыб», колосья «прободят голубое темя» небес, «из сердца месяца» проклюнется петух…

«Ключи Марии» были написаны по свежим следам «Инонии»; именно в это время и задуман был «аггелизм», который не случайно исследователи характеризуют как «своего рода Дьяволиаду»44. Теоретическую его основу должно было составить «иное» учение: «Я иное постиг учение / Прободающих вечность звезд» (напомним, что «Денница», «Люцифер» — не что иное, как названия ярчайшей утренней звезды). Жертве Спасителя и космической Евхаристии противопоставлено поэтово «золотое слове словесное яйцо». «Из яйца звезды» появится чудесный гусь, чтобы «Светлого Исуса / Проклевать следы», — и «новый завет» будет дан человечеству «без креста и мук».

Именно таков смысл «Инонии», хотя всего двумя месяцами ранее, в «Преображении», речь шла о Божьем слове («Как яйцо нам сбросит слово / С проклевавшимся птенцом»), а поэт лишь пророчил, предчувствовал и торопил «новые рождения» собезначального Слова45. Умение различать «вязь» вселенского Орнамента и знание его истока («Мудростью пахнет слово, / Вязью колося поля») подтверждается обращением лирического героя «Преображения» к «Зиждителю щедрому» и традиционным уподоблением небес «ризе» Господней46.

Противопоставление «града Ионии» клюевскому «Китежу» и метаморфоза лирического героя (от моления у врат рая в «Пришествии» и «Преображении» — к отъявленному богоборчеству «Инонии») отражены в «Ключах Марии» резким изменением отношения к «апостолу нежному Клюеву»47. Не случайно, говоря о «выпуклом свете» ангелического образа, Есенин называет «Стих о Голубиной книге», «Златую цепь», «Слово о Даниле Заточнике» и говорит, что «современное поколение не имеет представления о тайне этих образов» (206). То, что эта тайна связана непосредственно с Клюевым, явствует из последующих слов о «тайне наполняющих его образов», хотя тут же Есенин ожесточенно обрушивается на Клюева, пытаясь доказать, что «сердце его не разгадало» этой тайны (206-207).

Однако и Клюев, высоко оценив художественные достоинства «Инонии», недвусмысленно высказался по поводу есенинской идеи «просверливания», «прободения» бытия. «Вызывающая фаллическая окраска, приданная… граду Инонии» в клюевской поэме «Медный Кит» (1918), отмечена С.И. Субботиным48. Личному творческому дерзанию (тому слову, которым оплодотворяет язык «поэт или философ»)49. Клюев противопоставил божественное Слово, вдохновлявшее царя Давида и питавшее древнерусскую книжность. При этом «служебная» роль самого поэта подчеркивается употреблением сокращенной «формулы» из русских житий и акафистов — «трость», восходящей к Псалмам Давидовым: «…язык мой трость книжника скорописца» (Пс. 44:2); «наставления твои быша трость книжника скорописца, на сердце каждого глаголы жизни начертавающая»50. Заметим, что и создателя «Истории Выговской пустыни»51 Ивана Филиппова Клюев в «Погорельщине» назовет «тростью живою» 674. В «Медном Ките» «тростью» назван Почаев, что весьма знаменательно. Согласно преданию, после падения Киева под ордами Батыя именно Почаев стал преемником духовных традиций Киевской Руси52. Клюев, неоднократно подчеркивавший, что ищет «ключ от песни всеславянской», соединяет книжную и фольклорную традиции, мятежных борцов за «древлее православие», «Аввакумов», и рыцарей-поэтов, бесстрашных «казаков Мамаев»: “«Инония-град», «Белый скит»53 — не Почаев, / Они — наши уды, Почаев же — трость. / Вписать в житие Аввакумов, Мамаев, / Чтоб Бог не забыл черносошную кость» 393. Почему «тростью» названы и старообрядческий писатель, и знаменитый монастырь (известный, в частности, своей типографией, напечатавшей немало старообрядческих изданий)? — Они в равной мере принадлежат «Книге Животной», «Книге Голубиной» крестьянской культуры.

Понятно, почему автор «Ключей Марии» обвиняет Клюева в том, что поэт «простой мужичий мозоль» превращает в «алтарную ладанку» (207). Как уже было сказано выше, Клюев воспринимает «мужицкую» культуру в качестве сакрального текста, который может быть истолкован с помощью средневековых экзегетических приемов54.

Но возможно ли определить источники «аллегорической экзегезы» самого Клюева? Это чрезвычайно интересная и столь же сложная тема. Выскажем лишь некоторые предварительные замечания.

«Все святые с нами / В ипостасном храме», 223 — такими словами завершается клюевский цикл «Песни из Заонежья». Человек как «образ Божий» является, согласно византийской богословской мысли, «воипостазированной» природой55. Андрей Денисов в «Поморских ответах» пишет: «Егда убо человек храм одушевлен и богоздан будет Божий… внутрь бо имать в себе Отца, внутрь же Сына, Архиерея, внутрь Дух истинный огонь»56. А новгородский богослов XVI в., инок Зиновий Отенский, проецируя тринитарный догмат на человека и усматривая в последнем «икону божества» (т.е. Образ Троицы), выделяет соответствующие «ипостаси», которые отличают человека от прочего тварного мира: ум, слово и дух57. «Душа жива, умна и словесна» — эта «триипостасность» человеческого «образа» вполне соотносима с есенинским определением трёхчастного образа: «душа, плоть, разум» (206). Ведь «слово» соответствует «заставочному» образу, и это «образ от плоти» (204)58. «Душа» («дух») соответствует «корабельному» образу «от духа», и точно также «ангелический» образ назван в «Ключах Марии» «образом от разума».

В подобном контексте новым смыслом наполняются и заключительные слова есенинского трактата о «храме вечности», и особенно предшествующее упоминание о «праотцах», которое соответствует духу старообрядческой традиции59: «Предначертанные спасению тоскою наших отцов и предков через их иаковскую лестницу орнамента слова, мысли и образа…» (213).

Следует согласиться с выводом А.Н.Захарова: «Современники Есенина не оценили по достоинству его центральную теоретическую работу» (446). Но отчасти правы были и те, кто связал её с идеями Андрея Белого, и те, кто расслышал отголоски древности и ощутил оригинальность трактата. В «Ключах Марии» запечатлено то новое движение национальной образной мысли, которое исходило от «Исавов в словесной ловле». Думается, что создатель и пестун «крестьянской купницы» Николай Клюев не без оснований говорил в начале 20-х годов о своих литературных современниках: «…всё то, чем они гордятся, самое их потаенное, давно уже мной проглочено и оставлено позади себя»60.

Диалог древнерусского и символистского концептов слова, который мы попытались наметить в данной статье, по-разному звучит в творчестве многих писателей Серебряного века. В клюевском тексте он обретает достаточно резкую, вполне «сознательную» преднамеренную форму. Однако это — тема другого исследования

Опубликовано в:

Киселёва Л.А. Диалог древнерусского и символистского концептов слова в есенинских «Ключах Марии» // Пам’ять майбутнього: Збiрник наукових праць. — Київ: Київський нацiональний унiверситет iменi Тараса Шевченка, 2001. — Вип. 1. — С. 66–82.

 

1 Щит веры. — М.: Изд. Преображенского Богаделенного дома, 1913. (Старообрядческое Сочинение, относящееся к концу XVIII в. и приписываемое Тимофею Андрееву).

2 Послание Василия Новгородского Феодору Тверскому о рае // Памятники литературы древней Руси. XIV — середина XV века. — М., 1981. — С. 48.

3 См., в част., монографии: Бахтина О.Н. Старообрядческая литература и традиции христианского понимания слова. — Томск, 1999; Киселёва М.С. Учение книжное: текст и контекст древнерусской книжности. — М., 2000; Неретина С.С. История, миф, время, загадка. — М., 1994; Она же. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра. — М., 1994; Она же. Тропы и концепты. — М., 1999.

4 Неретина С.С. Тропы и концепты. — С. 58.

5 Это обстоятельство следует в первую очередь учитывать, анализируя особенности художественного мышления новокрестьянских писателей.

6 Показательна в этом отношении судьба А.М. Добролюбова: его «уход» в народ; адресованные современникам призывы оставить литературу; сборник «Из книги невидимой» (М., 1905).

7 См. Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры: Два философских введения в ХХI век. — М., 1991; Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. — М., 1994.

8 Колесов В.В. Средневековый текст как единство поэтических средств языка // ТОДРЛ. — 1996. — Т. 50. — С. 94.

9 Белый А. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. — С. 134-135.

10 Там же. — С. 142.

11 Там же. — С. 141.

12 «Таинство Евхаристии своими корнями лежит в элевзинских, орфических мистериях». (Гофман М. Соборный индивидуализм. — СПб., 1907. — С. 48). Наиболее яркий пример контаминации символических значений православной литургии, концепции «дионисийского Христа» и образа «богоподобного Поэта» — мистерия Ф.Сологуба «Литургия Мне». В связи с «литургическим театром» Вяч. Иванова Белый писал: «Кто «Дионис»? — Христос, Магомет, Будда? Или сам Сатана?» (Белый А. Символизм и современное русское искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. — С. 345).

13 Святой Дионисий Ареопагит. Божественные имена // Мистическое богословие. — К., 1991. — С. 21.

14 Первая ступень — образы искусства, доступные всем; вторая — знаки, доступные лишь посвящённым; третья — реальное явление духовного смысла «архетипа» в литургической символике.

15 Бычков В.В. Формирование основных принципов византийский эстетики // Культура Византии IV — перв. пол. XVII в. — М., 1984. — С. 513.

16 См.: Maria Cymborska-Leboda. Twrszo w krgu mitu: Myl estetyczno-filosoficzna i poetyka gatunkw dramatycznych symbolistw rosyjskich. — Lublin, 1997. — С. 223.

17 Вяч. Иванов. Родное и вселенское. — М., 1994. — С. 143, 192; Он же. По звёздам: Статьи и афоризмы. — СПб., 1909. — С. 302.

18 «Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живёт и перерождается» (Вяч. Иванов. Родное и вселенское. — С. 141). «…В пределе, символ вырождается в аллегорию» (Флоренский П.А. Иконостас. — М., 1994. — С. 82).

19 Неретина С.С. История, миф, время, загадка. — С. 132.

20 Есенин С.А. Полное собрание сочинений: В 7-ми т. — М., 1997. — Т. 5. Проза. — С. 186-213 (комментарии: с. 433-500; варианты: с. 281-312). В дальнейшем ссылки на это издание отмечены в тексте указанием страницы в скобках.

21 Образцовый по информативности и объективности комментарий А.Н. Захарова и С.И. Субботина к тексту «Ключей Марии» содержит фрагменты различных отзывов современников на эту книгу. Так, С.М. Городецкий акцентировал её «идеалистическую систему» (446); Н.Н. Асеев — «символизм потебне-беловского уклона» (444). В.Л. Львов-Рогачевский писал, что Есенин, «не ведая этого, после 25-летней работы символистов, вновь открывает Америку символизма» (442). Б.М. Эйхенбаум также подчеркнул, что «увлекательная теория органического образа» явилась у Есенина как «последний отголосок символизма» и что «он говорит как его ученик» (447). Однако А.К. Воронский ощутил глубокую древность есенинской теории, её связь с «неподвижным… миром Гомера и Баяна» (447). (Не лишним будет в связи с этим заметить, что этот отзыв датирован 1924 годом, когда Воронский ещё возглавлял журнал «Красная новь», секретарём которого был С.А. Клычков. Клычков же хорошо знал истоки и смысл образных откровений Есенина: именно в период написания «Ключей Марии» их автор замышлял вместе с Клычковым создать новое направление в литературе — «аггелизм», о котором сказано будет ниже).

22 Следует, в первую очередь, последовательно применить есенинскую теорию образа к его собственному творчеству, а также попытаться объяснить, почему автор «Ключей Марии» вскоре изменяет свою классификацию образов (в статье «Быт и искусство»).

23 Учёные-медиевисты справедливо отмечают условность соотнесения экзегетической практики средневековья и новейшей поэзии: «Если считать правильным то, что, во-первых, в литературе нового времени эстетическое является проводником внеэстетических ценностей и что, во-вторых, в средние века религиозное играет ту же роль проводника, что в новое время — эстетическое, тогда было бы возможно говорить — конечно, только образно — об экзегетических приёмах как приёмах поэтических» (Зееман К.Д. Аллегорическое и экзегетическое толкование в литературе Киевской Руси // Контекст. — М., 1990. — С. 81). Однако, во-первых, Клюев был тесно связан со старообрядческой культурой, сохранившей средневековое «учение книжное». Догматика и эстетика старообрядчества глубоко запечатлены в его творчестве (см.: Киселёва Л.А. Мифология и «реалии» старообрядчества в «Песни о Великой Матери» Николая Клюева // Православие и культура. — К., 2001. — № 1. — С. 3-19). Во-вторых, не менее органична связь Клюева с фольклорной традицией; наследие устной словесности поэт воспринимал как «земляную книгу» (а самого себя сопричислял к её безымянным творцам — «Исавам в словесной ловле» «Узорные шаровары…» 488). При этом к «совокупному» народному слову он подходил как к Священному Писанию, широко применяя аллегорезу, этимологию имён, синкризис — т.е. основные экзегетические приёмы христианского средневековья (см.: Киселёва Л.А. У истоков «большого эпоса» Николая Клюева: «Песни из Заонежья» // Русская литература. — 2002 (в печати)).

24 Вместе с тем, затрагивая вопрос об осмыслении «народной орнаментики» в «Ключах Марии», В.Г. Базанов приходит к очень интересному выводу: “Как это ни покажется странным, но Есенин и Клюев были своего рода имажинистами, не имеющими к «имажу» Шершеневича и Мариенгофа никакого отношения. <…> Через «заставочные» образы в поэзии Есенина и Клюева лежал путь в космос, к образам «корабельным…» и «ангелическим…» Тут немаловажную роль играли народные загадки, содержавшие в себе зачатки поэзии орнаментальной и поэзии «философской»” (Базанов В.Г. Древнерусские ключи к «Ключам Марии» Есенина // Миф — фольклор — литература. — Л., 1978. — С. 240).

25 О соединении эстетической, онтологической и гносеологической функций в «орнаменте» Клюева см.: Киселёва Л.А. Поэма Николая Клюева «Мать-Суббота», 1922 год // Studia Litteraria Polono-Slavica 3. — Warszawa, 1999. — С. 49-65.

26 Обоснованием наивысшего в иерархии искусств положения орнамента у Канта явилось его учение о «свободной» и «привходящей» красоте, которое Гадамер считает «фатальным» для понимания искусства (Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. — М., 1988. — С. 88).

27 Заметим, что Есенин, возможно, с оттенком полемики, использует одно из определений символа Вяч. Ивановым (см. прим. 17).

28 Текст выбран в качестве наиболее простого примера. См. также: Киселёва Л.А. Цикл «Избяные песни» Н.А. Клюева в творческой биографии Сергея Есенина (К постановке вопроса) // О Русь, взмахни крылами: Есенинский сборник. — М., 1994. — Вып. I. — С. 95-103.

29 В связи с эти укажем на связь «исторического» (биографического) и «метаисторического» представлений: о Клюеве как «Давиде» в хлыстовском «корабле» и о женственной природе любой человеческой души, ожидающей встречи с божественным «Женихом» (то же значение имеет и «Церковь», которая в конце времён должна соединиться со Христом).

30 Клюев Н.А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы. — СПб., 1999. — С. 281-282.

31 Так определяет Есенин «корабельный образ» в статье «Быт и искусство», имеющей подзаголовок: «Отрывок из книги «Словесные орнаменты» (217).

32 Ср. в «Песни о Великой Матери»: «Входящему — в углу заря / Финифти…» 713 (Клюев Н.А. Сердце Единорога. — С. 713).

33 См. прим. 2. Д.С. Лихачёв, отмечая «еретический» характер веры архиепископа Василия в земной рай, в то же время указывает ещё на одну типичную «новгородскую» черту знаменитого памятника — «внимание к живописи, которой новгородцы славились далеко за пределами своего города. <…> Фантазия новгородцев клонилась… к тому, чтобы и горы украсить фресками, написав их драгоценнейшим «лазорем», которого в действительности едва хватало на миниатюры» (Памятники литературы Древней Руси. — С. 13-14).

34 См. Коновалова О.Ф. «Плетение словес» и плетеный орнамент конца XIV в. (К вопросу о соотнесении) // ТОДРЛ. — М.; Л., 1966. — Т. XXII. — С. 101-111.

35 Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства перевода. — Прага, 1976. — С. 89-90 (цит. по вышеуказанной монографии О.Н. Бахтиной).

36 Бахтина О.Н. Старообрядческая литература и традиции христианского понимания слова. — С. 65-66.

37 «Семантический язык фольклора — это язык традиционных смыслов… Его словарь и грамматика совпадают с грамматикой и словарём традиции, очерчиваемой фольклором… Смысл, передаваемый словом… в модели мира, обряде… лирической песне, — всякий раз иной и вместе с тем единый традиционный смысл» (Червинский П.П. Семантический язык фольклорной традиции. — Изд-во Ростовского ун-та, 1989. — С. 26).

38 См. Адрианова-Перетц В.П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. — М.; Л.: 1947. — С. 9.

39 Ср. клюевское «Словесное дерево», которое «осеняет» избяную Русь; аввакумовский осьмиконечный крест как «древо трилюбезно», символ Христа-Логоса.

40 Византийское богословие создало особый термин для определения природы, заключенной в человеческой личности, — «воипостазированная» (См: Лосский Вл. Очерк мистического богословия Восточной Церкви // Мистическое богословие. — К., 1991. — С. 174).

41 См. в комментарии С.И. Субботина ко второму тому академического Полного собрания сочинений Есенина (С. 335-336).

42 Бахтина О.Н. Старообрядческая литература. — С. 67.

43 “Ареопагит нарисовал три движения мысли: прямое, ведущее нас к сверхчувственной мысли; спиральное и круговое; последнее, завершаясь экстазами, сковано в догматы. Эти колёса из мысли не суть аллегории: образы ритмов, чинов иерархической жизни отцы называли «умами»…” (Андрей Белый. Символизм как миропонимание. — С. 287). Интересно также отметить, в связи с есенинскими богоборческими настроениями (и антиклюевскими выпадами), слова о «скованных догматах». Цитируемая работа Белого, «Кризис культуры», впервые была опубликована в 1920 г., однако высказываемые суждения вполне могли быть предметом бесед с Есениным и найти отражение в «Ключах Марии» (как справедливо полагает комментатор (496), упоминая о статье Белого, но не цитируя вышеприведённые строки).

44 См.: Шубникова-Гусева Н.И. Поэмы Есенина: От «Пророка» до «Черного человека»: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. — М., 2001. — С. 491.

45 «Слово непрерывно созидается, и в том — самая суть его. Следовательно, слово есть то, чем дарует ему быть творец языка — поэт или философ». (Флоренский П.А. Столп и утверждение истины // Флоренский П.А. Собрание сочинений. — Париж, 1989. — Т. IV. — С. 786).

46 Кроме общеизвестного примера из «Голубиной Книги», сошлёмся на слова Псалмопевца о Господе: «Одеяйся светом яко ризою, простираяй небо яко кожу», — и о земле: «Бездна яко риза одеяние ея…» (Пс. 103:2, 6). В стихотворении «Плач дитяти через поле и реку…», созданном между 1916 и 1918 гг., Клюев перефразирует царя Давида: «Распростёрлось небо рваной кожей, — / Где ж игла и штопальная нить? / Род людской и шила недомыслил, / Чтоб заплатать бездну… 340 (Позднее, в 1919 г., трагический смысл этого образа усиливается и окончательно проявляется: «Осыпается Бога-Слова / Живоносная бирюза. / Нет иглы для низки и нити, / Победительных чистых риз…» «Поселиться в лесной избушке…» 432).

47 О скрытых и явных клюевских цитатах в «Ключах Марии», о том, что трактат Есенина мог родиться «из тогдашнего постоянного общения с Клюевым» и о полемическом подтексте книги см. в комментариях А.Н. Захарова и С.И. Субботина (С. 437, 450, 475, 477, 478, 481-482, 487, 488, 496).

48 Субботин С.И. Есенин и Клюев (К истории творческих взаимоотношений) // О Русь, взмахни крылами. — С. 117.

49 См. прим. 45.

50 Акафист Преподобному отцу нашему Сергию игумену Радонежскому Чудотворцу. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994. С. 54.

51 Воспетый Клюевым в «Погорельщине» Выг — знаменитая цитадель старообрядчества, где были созданы «Поморские ответы»; уникальный феномен книжности и крестьянской культуры высочайшего уровня (См.: Юхименко Е. М. Выговская старообрядческая пустынь: литература и духовная жизнь. СПб., 1999).

52 Явление Богоматери в огненном столпе на горе Почаевской было истолковано как предвестие длительных бедствий и обетование грядущего спасения. В народном сознании «родство» Киева и Почаева «облеклось в любопытную легенду» о том, что они соединены «потаенным» подземным ходом: «если пустить зайца в пещерах Почаева, он непременно выскочит в Киеве» (Зелинский В. История Свято-Успенской Почаевской Лавры. К., 1994. С. 3).

53 Название романа А. П. Чапыгина (1914).

54 См. прим. 23.

55 См. прим. 40.

56 Поморские ответы. М., 1911. С. 562.

57 Бычков В. В. Русская средневековая эстетика XI–XVII века. М., 1992. С. 382-388.

58 Ср. название известной иконы «Слово плоть бысть».

59 «Дорога отцов» только и ведёт ко спасению: «Егда станем вси страшному престолу предстояще, коих познают своих отцы, отеческую ли веру и богодухновенная святых отец предания отвергших, или нас православных, иже ни что же ни в чем изменьших. Не онех мню: но нас» (Поморские сответы… С. 522).

60 Из записей в так наз. «чёрной тетради» Н. Архипова, полный текст которой готовится к печати С. И. Субботиным и С. С. Куняевым. Сердечно благодарю В. И. Евреинова за любезно предоставленную ине копию этого текста.