 
 
 
|
содержание •
хроника сайта • указатель произведений
о нас • авторы • contents |
 |
 |
|
Н.Ю. БЕЛЬЧЕНКО “Плач о Сергее Есенине”: ритуально-мифологическая интерпретация текста1 Творчество Николая Клюева, освященное на всем своем протяжении народной традицией, в “Плаче о Сергее Есенине”2 дает нам совершенный образец символического текста особого рода. Речь идет о том, что высшей формой реализации символических форм поведения является ритуал в своей связи со сферой священного. Таким образом, в символическом тексте — “Плаче о Сергее Есенине” — налицо два следующих аспекта: “с одной стороны, актуальная конкретность и единственность… исчерпываемость смысла текста данным случаем, а с другой стороны, потенциальная неисчерпаемость… и множественность смыслов, способность откликаться на разные ситуации”3. Соединению в тексте этих двух аспектов соответствует возможность соотнесения конкретного эпизода, имевшего место в настоящем, и сакрального прецедента. Именно такой схемой характеризуются ритуал и миф. И с такого же рода связью мы сталкиваемся в тексте “Плача о Сергее Есенине” (в дальнейшем именуется Плач), что позволяет выявить в нем определенные ритуальные интенции. Ритуал, как известно, есть образ творения (в смысле космогонической модели), и обращение к нему связано с решением проблемы равновесия в экстремальных условиях, которым сопутствуют тревога, печаль, тоска и прочие негативные эмоции по мере нагнетания. К тому же ритуал “разводит” противоречия, не допускает абсолютного — вплоть до неразличения — устранения бинарности, с чем мы столкнемся ниже, обращаясь, например, к явлению двукратной жертвы. Клюев в пространстве Плача создает для Есенина-самоубийцы, чей грех, по канону, непростителен, условия, в которых моделируется, в свойственной ритуалу непрерывности, ситуация разлада — жертвы — спасения4. Тем самым удостоверяется, что для мирового порядка не только не безразлично, но особо значимо спасение единственной души (микрокосма как взаимного отражения и в то же время элемента макрокосма). И что именно спасение единственной души — то есть каждой души — есть залог зиждительного равновесия. Начальный этап ритуала — “работа с Хаосом”5, дающим о себе знать в структурированном мире. Признаки хаоса в Плаче — различны: — во-первых, это и мера отчаяния — точнее, его безмерность, что по сути равнозначно торжеству хаоса: Кручинушка была деду лесному, Тошнёхонько облик кровавый и глыбкий Только мне, горюну, — горынь-трава... — во-вторых, внедрение хаоса связано и с “уходом”, “изменой” Есенина, то есть с разрушением порядка. Это как бы “малый уход” в сравнении со смертью — уходом из жизни. В данном случае доминирующим становится этический компонент бытийного плана: бытие в отрицательном качестве обнаруживает вехи смерти6: Да погасла зарная свеченька, моя лесная лампадка, — в-третьих, собственно зрелище разлада: Неспроста у касаток не лепятся гнезда, — Еще один прижизненный удар хаоса — Всех яростней в огненный мрак За ним следует фрагмент, объединяющий в себе два остальные этапа ритуальной схемы: жертва — спасение. Композиционно этот текст заключен в пересказ его Богоматерью7, что предопределяет благополучный исход. Ритмическая, числовая организация образует основную структуру ритуала8. Здесь это — преимущественно двукратные повторения: Ты поглядкой-выглядом не выглядела ль, Есть и троекратное: Не катилась ли жемчужина по чист Далее запрашивается возможность возвращения “доброго молодца” “на родимую сторонушку”, то есть в Мать-Сыру Землю, и выясняется, что возвращение происходит не само собой, не путем естественного умирания. Следует описание “грозного двора” “на реке Неве” 658, где совершается жертвоприношение черной силе, создающей и совершенствующей на этом алтарном месте пространство смерти. Молодой детинушка себя сразил. Четыре птицы: Чирея, Грызея, Подкожница, Удавница, чьи nomen еt numen — нечистота и гибель, в состоянии овладеть не только пространством человеческого тела как внутри, так и снаружи, — они представляют собой четыре порождающих точки нового смертельного пространства, которое надлежит преодолеть. Единственным противовесом “черной” жертве, сеянию “жита багрового” для “птиц нечистых”, может стать сеяние поэтом слов (именно Слово и творчество — как оправдание души). Ради Есенина Клюев “намел из подлавочья ярого слова” 654 и творит спасительный ритуал. Стремясь к отождествлению частей жертвы9 и опорных монад мирозданья (Спас-Эммануил — Бог-Слово; ср.: “Я родил Эммануила” “Я родил Эммануила...” (“Спас”) 343), Клюев уповает на “древословный навес” “Оттого в глазах моих просинь…” (“Поэту Сергею Есенину” 298)— пространство духовной жизни, где обретет себя поэтическая душа Есенина. Таким образом заостряются противоречия, позволяющие осуществиться ритуалу. Строки, ведущие речь о жертве нечистым птицам (как и нижеследующие), демонстрируют одно из замечательных свойств ритуала — зеркальность двух его этапов: Возлетала Удавна на матицу, — и зеркальный ему спасительный этап: Прорастет хризопраз березынькой, “Плач о Сергее Есенине” 659-660 В этих двух отрывках соответственные “негатив” и “позитив” прослеживаются в каждом действии: проливал кровь (вниз) — прорастет (вверх); “Возлетала Удавна на матицу” — “Сядет матушка под оконницу”; распрядание крыла-пера в петлю — работа “с прялицей, с веретенышком”; пение Удавны (соблазняющее, как будет заметно далее) — пение матушки (колыбельное). В пении Удавны — искушение: «На румяной яблоне Кто отворит сторожец, 659 и ниже: Угоди-ка вежеством, Ты одень на шеюшку Здесь происходит перелом в ритуале — начинается заступничество Богоматери (лебеди белой)10: Тут слетала я (лебедь белая — Н.Б.) с ясна месяца, Открываются метонимические ряды: лебедь белая — Богородица — земная мать; хризопраз-камень — Христос — земной сын. Примечательно, что Десятая ступень основания Небесного Иерусалима (если считать сверху, от подножия городских стен) отмечена в “Откровении” Иоанна Богослова хризопразом, он же — из пересказа “Откровения” Иоанна Богослова в “Животной книге” духоборцев — “Христопраз”11. То есть принятие души Есенина под правое крыло (правое связано с благополучностью выбора) не случайно — это предопределено рядом тождеств и свидетельствует о божественном усыновлении в жизни вечной. Символизирует такой итог и появление в концовке белого цвета — цвета радости и победы — знака принятия в Небесное Царство: Падает снег на дорогу — Да и сам ствол березовый — воплощение белизны. Матушкина колыбельная, представляющая собой зеркальную противоположность песне Удавны, дает наглядный пример того, как эмбриогоническая сфера соотносится с космогонической (космогония имеется в виду как архетип всякого творения, механизм порождения любых содержаний)12. Герой попадает в земное лоно, чтобы, родившись (проснувшись), воскреснуть в вышних. Павел Флоренский говорит об этом следующими словами: “Сновидение есть знаменование перехода из одной сферы в другую и символ. Чего? — Из горнего — символ дольнего, и из дольнего — символ горнего”13. Земля-Мать соотносима со своим космологическим партнером — Небом-Отцом. Налицо параллель между эмбриогоническим мифом и ритуалом зачатия. Тем самым новое рождение символизируется образами существ, недавно появившихся на свет: гусеныш, мальчик-кудряшок. Следует обратить внимание на символический акт, который может быть истолкован как акт крещения: “Ты гусыня белая, “Контакт с водой всегда заключает в себе некое возрождение”14, — пишет Мирча Элиаде. Отцы Церкви, цитируемые им в книге “Священное и мирское”, высказываются по поводу крещения следующим образом. Иоанн Христостом: “Оно (крещение — Н.Б.) означает смерть и погребение, жизнь и воскресение...” Кирий Иерусалимский говорит о крещении как об очищении от грехов и милости усыновления15. Душа в традиционных плачах может предстать в зооморфном образе — образе горностая: “Спит в шубейке горностай!” То есть спит в лоне, защищен. Спит березка за окном Баю-бай, баю-бай, Тема приближающегося брака сопровождает купальские празднества, а сватанье варежек кофтой особого покроя — шугаем — обыгрывает брак на уровне элементов вещного космоса, что естественным образом переносится на горние сферы в силу освященности быта в произведениях Клюева. В то время как вертикальная структура Мирового дерева представляет сферу космологического, с ритуалом и его участниками соотносится горизонтальная структура Мирового дерева16. Причем объект ритуала, а в нашем случае это человек, совмещается с деревом и мог бы быть описан как дерево, чье ритмическое возрождение как представителя растительного мира уподобляется бесконечному обновлению Космоса17. Плюс к этому анатомическое соответствие в традиции микрокосма и макрокосма. Следовательно, березка (“Спит березка за окном... Сон березовый пригож, / На Сереженькин похож!” “Плач о Сергее Есенине” 660) — это не только живописная ассоциация с обликом Есенина и метафора его творчества, но и образ Мирового дерева как образ воссозданного равновесия. “Плач о Сергее Есенине” как художественный текст, насыщенный ритуальной информацией, помимо известных эстетических впечатлений несет силовое поле иного, нехудожественного порядка. Обычная для воспринимающего сознания полифункциональность текста направляется в русло преобладающей — и сугубо практической — функции: спасения души как залогу космического равновесия. Ритуально ориентированный художественный текст является не столько структурно-художественной интерпретацией каких-либо абстрактных моделей-инвариантов, сколько собственно моделью, — подлежащей претворению, — чья действенность не может быть сомнительна. В.Г. Базанов утверждает: “Когда поэту не хватало своих слов, чтобы выразить боль души, он обращался к причитаниям, передоверяя народным поэтессам свои чувства”18. Едва ли у Клюева недоставало слов для своего “дитятка удатного”. Слов хватало (тем более, что соотношение “своего” и “чужого” в клюевском творчестве полностью адекватно фольклорной традиции), однако это были слова не только на погребение, но — и прежде всего — на воскресение. Именно форма народного произведения — форма плача — могла “вынести” явление ритуала, а Клюев был очень чуток к исконности, у-мест-ности, свойственности одного другому. Он знал, что каждый знак “работает” только на своей территории и только на ней можно заручиться его силой. Слияние фольклорных и литературных средств, усовершенствовав код Загадки19, динамизировало разгадку в силу драматической организации Плача, несущей отпечаток его экстатической природы. Подобающим образом маркирована концовка “Плача о Сергее Есенине”: для художественного произведения она эксплицирует вариант “хорошего конца”; в ритуальном же смысле — перед нами, согласно ван Геннепу, “послепороговый”20 этап, этап обретения нового статуса, то есть начало, которому способствует и циклическая структура мифологического времени21. Ритуальные элементы не включены пассивно в художественный текст с декоративной целью, не являются условной имитацией. Функция текста, связанная с попыткой вмешательства в посмертную судьбу Есенина, определяет необходимую семантику и синтактику22. В Плаче реализуется вся парадигма состояний: от возможного поминовения чертом (“Помяни, чертушко, Есенина...” “Плач о Сергее Есенине” 653) до Успокоения, — что свидетельствует о направленности клюевского замысла. В качестве плакальщика Клюев, подобно Орфею, позволяет себе приблизиться к смерти, войти в ее пространство постольку, поскольку в “ней” находится Есенин. Вместе с Есениным он надеется и “вынырнуть” из смерти в онтологическом ее преодолении для души Есенина и гносеологическом для своей собственной. Устраивая промежуточную встречу в языке Плача, Клюев метит Есениным в сверхъязык, то есть новый образ бытия. Опубликовано в: Бельченко Наталья. “Плач о Сергее Есенине”: Ритуально-мифологическая интерпретация текста // Canad.-Amer. Slavic studies = Rev. Canad.-Amer. d'Etudes slaves. — Idyllwilde (Cal.), 1998. — Vol. 32, N 1-4. — P. 31-40. — In Honor of Sergei Esenin. |
пол
,
,
Грызе
земли.
ровне
нь, |
 |
|
1 Автор сердечно благодарит Л.А. Киселеву за ценные советы и замечания по поводу настоящей работы. 2 Цит. по: Клюев Н.А. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы / Предисл. Н.Н. Скатова, вступ. статья А.И. Михайлова; сост., подг. текстов и прим. В.П. Гарнина. — СПб.: РХГИ, 1999. — 1072 с. (Далее все ссылки на произведения Клюева даются в тексте по этому изданию — с указанием страницы в скобках). 3 Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. — М.: Наука, 1988. — С. 33. 4 Поскольку самоубийство есть преступление против Духа Святого, клюевское желание спасти Есенина могло иметь самое неблагоприятное истолкование. Однако в народной религиозной традиции существует представление о том, что может вымолить прощение человек человеку, если эти люди находятся в глубочайшем духовном родстве (тем более, Клюев и Есенин — поэты). Одна половинка такой человеческой монады имеет право просить перед Господом за другую половинку. Таким образом, кто как не Клюев мог позаботиться о есенинской душе, “душе-близнеце” (ср. с темой сродственной души в стихотворении П. Флоренского “Звездная дружба”: ...И вот почудилось, что снова Но сон проходит и тоскливо Флоренский П. В вечной лазури. — Сергиев Посад, 1907. — С. 11 Подробнее об этом под сноской 12. 5 Топоров В.Н. О ритуале… С. 43. 6 В пользу такой трактовки говорит и то, что оплакивание начинается еще в связи с “наземным” уходом, как бы предваряя дальнейшее усугубление, завершающееся физической смертью. Отправной точкой может служить идея “о совершенстве теургического целого и соответствующего ему мира, с одной стороны, и отпадение как результат некоей порчи (вхождение в мир идеи греха — Н.Б.), с другой стороны” (В.Н. Топоров. О ритуале… С. 35). К тому же всякое “роняние”, ис (вы-) пускание (аналог отпадения) в Плаче указывают на явную близость смерти: Вот и острупел ты веселой скукой Да обронил ты хазарскую гривну — побратимово слово,
(Знаменательна частотность жеста роняния, причем выражение его одними и теми же средствами, в различных клюевских текстах: Двуглавый орел — государево слово — В “Песне о Соколе и о трех птицах Божиих” роняние пера имеет амбивалентное значение: Где падет перо небесное, 102 В подтверждение неоднозначности образа пера его негативные коннотации — в уподоблении веревке самоубийцы: Возлетала Удавна на матицу, С воза, сноп-недовязок, в пустые борозды Он кидал себе кровь поджильную, 7 Соотнесение образов “лебеди белой” и Богоматери основывается на функциональном их соответствии образу матушки и Матери-Сырой Земли. А эпитет “пречистая” (“Ты скажи, лебедь пречистая” 658) не оставляет сомнений в принадлежности данной характеристики Богоматери. 8 См., напр.: Евзлин М. Космогония и ритуал. — М.: Радикс, 1993. — С. 115-116. 9 Топоров В.Н. О ритуале… С. 16. 10 Мирча Элиаде говорит о Луне “как об архетипе космического становления” в контексте перехода от смерти к обязательному новому рождению (Мирча Элиаде. Священное и мирское. — М.: Изд-во МГУ, 1994. — С. 112). Таким образом, слетание лебеди белой — Богородицы с “ясна месяца” есть один из неложных знаков покровительственного заступничества за “душу убойную” и благополучного течения ритуала. 11 Десятая ступень основания Небесного Иерусалима, отмеченная Хризопразом, соответствует зодиакальному знаку Близнецов (Лазарев Е. Священные камни Небесного Града // Наука и религия. — 1991. — № 6. — С. 15). Взаимоотношения Клюева и Есенина в своей жизненной основе могут быть охарактеризованы как “звездная дружба” (см. стихотворение П. Флоренского под 3-й сноской), заключающая в себе квинтэссенцию преображенного Эроса. Достаточно вспомнить многочисленные клюевские обращения к Есенину: “Не ты ль, мой брат, жених и сын...” “Изба — святилище земли...” из цикла “Поэту Сергею Есенину” 299, “Супруги мы...” “В степи чумацкая зола...” 499, “Овдовел я без тебя...” “Плач о Сергее Есенине” 655, что позволяет усмотреть тяготение по близнечному принципу. Для них, — согласно В. Тэрнеру, — “физически двойственное” становится “структурно едино, а мистически единое — эмпирически двойственно”. “Единство такой пары — это напряженное единство Gestalt’а, чья напряженность создается противостоянием неискоренимых сил или непримиримых обстоятельств и чья сущность как единства создается и скрепляется теми самыми силами, которые противоборствуют внутри его самого”. (Тэрнер В. Символ и ритуал. — М.: Наука, 1983. — С. 160). 12 Топоров В.Н. О ритуале… С. 12. 13 Флоренский П. Иконостас // Богословские труды. Сб. 9. — М., 1972. — С. 88. 14 Мирча Элиаде. Священное и мирское… С. 83. 15 Там же. — С. 85. 16 Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. — Москва: Советская энциклопедия, 1987. — Т. 1. — С. 401. 17 Мирча Элиаде. Священное и мирское… С. 94. 18 Базанов В.Г. С родного берега. О поэзии Николая Клюева. — Л.: Наука, 1990. — С. 189. 19 О кодах см.: Ролан Барт. Анализ одной новеллы Эдгара По // Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М.: Прогресс, 1989. 20 Ссылка на ван Геннепа по изданию: Тэрнер В. Символ и ритуал. — М.: Наука, 1983. — С. 231. 21 Что касается пространственной парадигмы, то в ней чрезвычайно важен образ дороги. Образ Дороги жизни для Плача — произведения, чьим референтом является смерть, сменяется образом иной дороги, связующей, с одной стороны, бытие и небытие, с другой стороны, земную сферу преходящего и сферу вечной жизни. Дороги проходят на различных уровнях Плача. Это и “разбойные тропинки”, и “пьяная стежка”, и путь “лебеди белой”. На одном из отрезков дороги находится алтарь — Петербург: “Внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности” (Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы. Семиотика города и городской культуры. Петербург // Труды по знаковым системам XVIII, вып. 664. — Тарту, 1984. — С. 6). Когда наступает Успокоение в жизни вечной (см. последний фрагмент Плача — “Успокоение”) и “Падает снег на дорогу, / Белый ромашковый цвет” очевидна неразрывная связь идущего (субъект), проходимого — пути (объект) и идения (предикат). (См. об этом: Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. — М: Наука, 1983. — С. 265). 22 См.: Лотман Ю.М. К проблеме типологии текстов. Материалы к курсу теории литературы, вып.1. // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. — Тарту, 1970. — С. 79 и др. |